Frank Zappa Gimtadienis!

DiskusijosDiskusijosDiskusijos   /   DienoraščiaiDienoraščiaiDienoraščiai   /   KūrybaKūrybaKūryba   /   MP3MP3MP3   /   ApžvalgosApžvalgosApžvalgos   /   TOPaiTOPaiTOPai   /   NariaiNariaiNariai Frankas Zappa I. Labai_beprotiška 0  

FONDAS:

Daugelį metų vengiau rašyti apie rokenrolą.

Žinoma, klausydavausi daug džiazo – kaip tais laikais galėjai jo pasiilgti? Tačiau mano ryšiai su džiazu anuomet buvo beveik santuokiniai, neleido nei būti neištikimybei, nei greitai suartėti su kitais žanrais, nei net jausmingai flirtuoti prie kavos virimo aparato.

Tačiau gilesnė tiesa buvo ta, kad aš neturėjau supratimo, kaip rašyti apie roko muziką.

„The Honest Broker“ yra skaitytojams skirtas muzikos, knygų ir kultūros vadovas. Galima įsigyti tiek nemokamą, tiek mokamą prenumeratą. Jei norite paremti mano darbą, geriausias būdas tai padaryti – įsigyti mokamą prenumeratą.  

Vienas iš mano, kaip rašytojo, pagrindinių principų yra tas, kad kiekviena tema diktuoja skirtingą prozos stilių. Šią beprotišką mintį perėmiau dar studijų metais, kai mačiau, kaip literatūros kritikas Hugh Kenneris įgauna skirtingų autorių, apie kuriuos rašė – Joyce'o, Poundo, Becketto, Elioto ir kt. – asmenybes. Su kiekviena savo knyga jis radikaliai pakeitė savo rašymo būdą. Kiekviena tema, jo požiūriu, diktavo savas rašymo sąlygas.

Ši idėja man pasirodė patraukli – ir vėliau bandžiau ją pritaikyti savo kūryboje. Kai pradėjau rašyti ne džiazo temomis, sunkiai dirbau, kad iš naujo atrastum kiekvieną savo rašymo stiliaus aspektą – ritmą, metaforą, toną, sintaksę ir net smulkiausias teksto detales.

Palyginimas tiksliai perteiks tai, ką aprašau.

Štai pirmoji mano knygos „Delta Blues“ pastraipa , kurioje pakeičiau beveik kiekvieną savo rašymo stiliaus aspektą, kad jis atitiktų Misisipės reikalavimus 1920–1930 m.

Misisipės deltos regionas yra plati aliuvinė lyguma, kurios forma primena pekano medžio lapą, tingiai kabantį virš likusios valstijos dalies. Besidriekiančią maždaug du šimtus dvidešimt mylių nuo Viksburgo iki Memfio, vakaruose ją riboja Misisipės upė, o į rytus ji tęsiasi vidutiniškai šešiasdešimt penkias mylias, pasibaigdama kalvotoje vietovėje su skurdesniu dirvožemiu ir kitokiu gyvenimo būdu bei Jazoo upe, kuri galiausiai įteka į Misisipę ties Viksburgu. Bliuzo gerbėjams tai yra Delta, nors geologai mums primins, kad tai nėra tikroji Misisipės upės delta, kuri yra ten, kur galingos srovės įteka į Meksikos įlanką į pietus nuo Naujojo Orleano.

O dabar palyginkite tai su įžangine mano knygos „West Coast Jazz“ pastraipa , kuriai reikėjo labai skirtingo rašymo stiliaus, tokio, kuris efektyviai atitiktų neoninių šviesų ir šaligatvių gyvybingumą Pietų Kalifornijoje šeštajame ir septintajame dešimtmečiuose.

Los Andžele nėra tikrų rajonų – vietoj to, savitos kultūros driekiasi horizontaliai palei konkrečias gatves. Holivudo bulvaras, Saulėlydžio juosta, Mulhollando draivas, Olveros gatvė, Rodeo draivas, La Cienega – Pietų Kalifornijai tai yra tas pats, kas Grinvičo kaimas ir Soho Niujorkui. Tai linijiniai Los Andželo rajonai, jo susikertanti vietinių spalvų geometrija. Kiekviena iš šių Pietų Kalifornijos gatvių pasižymi unikaliu jautrumu, nepaisančiu miesto ribų ir zonavimo įstatymų – Sepulveda, La Cienega galėtų kirsti pusę tuzino atskirų miestelių neprarasdamos savo ypatingos auros, nors už poros kvartalų abiejose šių gatvių pusėse miesto gyvenimas vėl sugriūva į beveidį, šabloninės automobilių kultūros anonimiškumą. Keliautojai iš kitų pasaulio šalių, susidūrę su šiuo specifiniu Vakarų pakrantės reiškiniu, gali matyti tik miestų plėtrą – ieškodami kaimų geografijos, jie praleidžia istorijas, įsirėžusias palei šaligatvį, Los Andželo miesto gatvės florą ir fauną.

Kitaip nei Misisipės deltoje, kur kraštovaizdis toks visur esantis, Los Andželo gamta toje baigiamojoje frazėje pateisina tik cinišką palyginimą.

Ir paskutinis pavyzdys – štai mano knygos „Gydomosios dainos“ pradžia , kurioje man reikėjo perteikti ir emocinę terapinės muzikos galią, ir medicininio subjekto klinikinį skrupulingumą.

Sustokite akimirkai ir apmąstykite vidinį ritmą. Jūsų širdis pulsuoja maždaug tokiu pat tempu kaip Ravelio „ Bolero“ – atkakliai septyniasdešimt du dūžiai per minutę, maždaug trisdešimt aštuonis milijonus kartų per metus. Dvidešimt tūkstančių kartų per dieną įkvepiate ir iškvepiate, dažniausiai nesuvokdami šio proceso. Kiekvieną dieną jūsų kūno cirkadiniai ritmai kartojasi: pabudus pulsas ir kraujospūdis didėja, o dieną temperatūra kyla, o naktį mažėja. Net jūsų miego valandos susideda iš pasikartojančių maždaug devyniasdešimties minučių trukmės ciklų. Jūsų endokrininė ir imuninė sistemos veikia savo paros ciklais. Cholesterolis, skrandžio rūgštis, cukraus kiekis kraujyje, hormonai – visa tai svyruoja ir svyruoja nuspėjamais dienos momentais. Jūsų kūnas, kaip muzikos instrumentas orkestre, turi sinchronizuoti savo atlikimą su jį supančiais kontrastingais ir vienas kitą papildančiais ritmais.

Suprantate, ką sakau. Rašymo stilius prisitaiko prie temos. Bent jau aš taip stengiuosi praktikuoti savo amatą.  

Galbūt visa tai buvo gerai ir gražu. Bet aš vis tiek negalėjau suprasti, kaip rašyti apie roko muziką.

Ir kuo daugiau apie tai galvojau, tuo sunkiau atrodė. Norėjau parašyti taip, kad perteikčiau muzikos grandioziškumą ir titaniškas ambicijas, bet kartu ir pačias paviršutiniškiausias jos pozavimo bei apsimetinėjimo akimirkas. Svajojau apie sakinius, pakankamai didelius, kad užpildytų roko stadioną, bet kartu ir su tyliu užkulisių leidimo autoritetu. Norėjau rašyti atvirai ir atvirai, bet kartu ir iki galo perteikti magiškas, paslaptingas akimirkas, esančias roko patirties širdyje. Norėjau visa tai padaryti ir užrašyti.

Ar man pavyktų? Ar tai apskritai būtų įmanoma?

Buvau pasiryžęs tai išsiaiškinti. Tad pradėjau rašyti visą esė knygą apie roką ir popmuziką. Netgi turėjau preliminarų pavadinimą: „Nepopuliarūs esė apie populiariąją muziką“ . Ir rašiau, ir rašiau – diena po dienos, mėnesių mėnesiais.

Ir man nepavyko.

Tiesiog negalėjau užbaigti šios knygos. Parašiau šimtus puslapių ir nusprendžiau nė vieno iš jų nepublikuoti.

Paskutinis lūžio taškas buvo ilgas rašinys apie Franką Zappą, su kuriuo be paliovos kovojau. Paprastai nesu apsaugotas nuo rašytojo blokados, bet tiesiog negalėjau užbaigti rašinio apie Franką Zappą. Buvau sutikęs sau lygų žmogų – paniurusį, surauktą vyrą su netvarkingais veido plaukais.

Šis šiurkštus Zappos esė turėjo būti pagrindinė knygos dalis. Joje turėjo būti pristatytas mano naujas rašymo būdas – pritaikytas roko muzikai apskritai ir Frankui Vincentui Zappai konkrečiai. Vietoj to, šis ištęstas esė vos nesugriovė manęs kaip muzikos kritiko.

Taigi, atidėjau tai į šalį ir grįžau prie džiazo bei patogesnių temų. Vėl atradau savo ritmą ir, be jokios perdėtos nuomonės, buvau atgimusi ir atjaunėjusi rašytoja. Parašiau knygą pavadinimu „Džiazo standartai“ , kuri sulaukė teigiamų atsiliepimų ir buvo gerai parduodama. Jaučiausi kaip hitu tapęs singlas, besisukantis 45 apsisukimus per minutę. Gyvenimas buvo geras, o „Microsoft Word“ vėl buvo mano draugas.

Tačiau mintis apie nepavykusį Zappos rašinį niekada nenustojo mane persekioti. Tai buvo ilgalaikis priekaištas, įstrigęs mano kietajame diske – ir kompiuteryje, ir galvoje. Jaučiau, kad priartėjau prie kažko ypatingo sukūrimo ir kad jei būčiau atkakliai siekęs tikslo, galbūt būčiau įveikęs visas kliūtis arba bent jau atradęs savo balsą, savo asmeninį būdą kalbėti apie žanrą, kuris apibrėžė mano kartą.

Retais atvejais kitiems parodžiau Zappos esė ištraukas – tik mažas dalis, nes nebuvo jokios užbaigtos visumos. Jiems patiko šie maži fragmentai ir jie reiškė nusivylimą, kad nepaskelbiau viso kūrinio. Jie visada norėjo pamatyti likusią dalį. Tačiau šioje istorijoje nebuvo ramybės. Tai tik dar labiau padidino mano nusivylimą ir savigraužą.

Kaltės jausmas vertė mane periodiškai grįžti prie šio nepavykusio eksperimento ir jį patobulinti – vėl ir vėl, daugelį metų. Ir pamažu viskas klostėsi pagal planą. Kai pagaliau baigiau tą niūrų Zappos rašinį, supratau, kad niekas, ką buvau parašęs per visą savo gyvenimą, neužtruko taip ilgai.

Užuot švęsęs, aš tiesiog atsidusau iš nuovargio.

Dalinuosi tuo čia, bet su šiokiu tokiu nerimu. Vis dar dvejoju, ar ką nors dėl to teigti, todėl tiesiog pavadinsiu jį „Roko kritikos eksperimentu“. Bent jau išsivadavau iš rašytojo bloko ir radau būdą, kaip susidoroti su šiuo ryškiu žanru. Geriau ar blogiau, galėjau judėti toliau.

Tai ilgas kūrinys, ir aš jį pasidalinsiu trimis dalimis. Žemiau pateikiama pirmoji dalis.

   Blizgi Franko Zappos reklaminė nuotrauka iš 1970 m. (Michaelo Ochso archyvų / „Getty Images“ nuotr.) Niūri Franko Zappos esė (1 dalis iš 3) Roko kritikos eksperimentas

Ted Gioia

Piktas žvilgsnis turėjo tai iš karto pasakyti. Nuolatinis suraukimas, derantis prie pusapvalio vešlių ūsų lanko, aiškiai parodė, kad tai nebuvo joks vakarėlis, ne meilės orgijų vasara. O jei galbūt nesupratote esmės, ironišką veidą dengė dar vienas storas ūsų šepetėlis apačioje, tarsi norėdamas pabrėžti numanomą kritiką, tarsi jūsų namų darbų mokytojas, pabraukiantis gramatikos klaidas jūsų paskutiniame kursiniame darbe. Nuo tada, kai Milesas Davisas tapo anti-Satchmo suaugusiuoju, joks atlikėjas nežiūrėjo į jus dažniau ir skvarbiau nei Frankas Zappa. Perskaitykite šį veidą ir jis skelbė aiškų ir neabejotiną nepritarimą. Jūsų tėtis negalėjo prilygti tokiam niūriam žvilgsniui, net pamatęs jūsų naujausią pažymą, įlenkimą savo Oldsmobile sparne ar naujausią „Mothers of Invention“ albumą – tarkime, „Weasels Ripped My Flesh“ ar „Hot Rats“ , – išniekinantį savo hi-fi patefoną, besisukantį altorių, skirtą Sinatrai, Dorsey ir originaliai Brodvėjaus aktorių grupei „Oklahoma“ . Jei išvaizda galėtų nužudyti, jie atrodytų kaip Frankas Zappa. 

Bum! Bum! Šaudyk! Šaudyk!

Į ką Zappa raukėsi? Na, tai beveik nesvarbu. Johnsono-Nixono-karinio-pramoninio-komplekso-represyvios-kompiuterinės-perfokortų atmosferoje buvo tiek daug dalykų, kuriems nepritarti. Rinkitės: Vietnamo karas, Andy Griffitho šou , go-go batai, tikras naugahyde, glaustos „Reader's Digest“ knygos, pastelinių spalvų laisvalaikio kostiumai, „Tupperware“ vakarėliai, lavos lempos, Bobby Shermano nuotrauka ant žurnalo „Sixteen“ viršelio – visa, ką tik sugalvosite. Kažkas turėjo sudegti, mažute, sudegti – šauktinių pažymėjimas, liemenėlė, visas tas prakeiktas dekano kabinetas. Kas galėtų kaltinti Zappą dėl raukymosi. Po revoliucijos šypsenų turėsime pakankamai. 

Zappa buvo tikrasis žmogus – arba bent jau to mes nuoširdžiai tikėjomės. Dali žadėjo išsivadavimą. Robbe-Grillet žadėjo išsivadavimą. Schoenberg žadėjo išsivadavimą. Bet Zappa ištesėjo. Avangardas, progresyvūs meno judėjimai turėjo pralaužti pavargusias ir išsekusias praeities paradigmas ir atverti mūsų jutimo takus drąsiems, naujiems jausmams, įkrauti mūsų centrinę nervų sistemą naujausių energijos šaltinių pliūpsniu. Tačiau per dažnai jie nieko panašaus nepadarė. Įvairūs –izmai – siurrealizmas, serializmas, solecizmai, spoonerizmai ir visa kita – tiesiog... na, dažniausiai mus nuobodino. Jie mus užmigdydavo, kai norėdavome būti pabudę kaip niekada anksčiau. 

Zappa niekada nenustebino savo klausytojų, net atlikdamas dideles jų jutimo organų operacijas. Jį galima kaltinti daugeliu dalykų – net keistais ar neįtikėtinais dalykais, – bet niekada tuo, kad jis mus nuobodino. Epochoje, kai geriausia roko muzika mus visada stebino, siūlydama „ White Album“ , „ Pet Sounds“ ar Dylano elektrinio pasirodymo Niuporte stebuklus, niekas nejudino „Aha!“ toliau nei Zappa. Kiekvienas naujas „Mothers of Invention“ albumas žadėjo susprogdinti jūsų proto žemųjų dažnių garsiakalbius kažkuo dar negirdėtu, ne tik peržengti ribas, bet ir suplėšyti juos į šipulius, kai viduje vis dar buvo pateikta drafto kortelė.

Įvairūs ingredientai, žinoma, buvo gana pažįstami: doo-wop, industrinis triukšmas, skatologinis humoras, šiuolaikinė klasikinė muzika, elektrinės gitaros, paįvairinti klavišiniai, energingas džiazas, keturios maisto grupės (įkūnytos Uncle Meat, Suzy Creamcheese, Duke of Prunes, Electric Aunt Jemima ir kitų panašių atlikėjų) ir „Louie Louie“ akordai – tai tik keli pavyzdžiai. Tačiau tai, kaip jie buvo sumaišyti, pranoko visus įprastus lūkesčius. Hendrixas žadėjo išsivadavimą. Claptonas žadėjo išsivadavimą. Tačiau Zappa įvykdė savo pažadą, ne tik naudodamas gitarą kaip galingiausią ginklą, bet ir skleisdamas šiurkščius monologus bei nelegalius dainų tekstus – tas žodis iš „F“ raidės septintojo dešimtmečio „Verve“ albume , ar tikrai? – kurie atrodė paruošti įtraukti į draudžiamų medžiagų sąrašą.

Turėjai daug albumų, bet tas „Zappa“ lėkštes vis tiek laikydavai vaisių dėžutės gale, net jei jos nebuvo surūšiuotos pagal A ir A eilę. Tai buvo tie, kuriuos tėtis mažiausiai linko konfiskuoti, išniekinti, suluošinti, sunaikinti. Verčiau priekyje padėdavai „Archies“ albumus – tarsi aukojimo avinėlį tėvų įsiveržimams per Kambodžos sieną.

   Zappa gatvės grafičiai Belgrade (Sadko Wikipedia / Wikimedia Commons)

Kaip Frankas Zappa ruošėsi šiai pasaulinei karjerai? Jo formalusis išsilavinimas daugiausia susidėjo iš vidurinės mokyklos į gimnaziją – iki 15 metų Zappa jau buvo lankęs šešias skirtingas vidutinio lygio mokymo įstaigas. Vėliau jis bandė mokytis dviejuose skirtinguose koledžuose, tačiau nė vienas iš jų nelabai praturtino jo žinių bagažą. „Mano formalusis išsilavinimas yra šiek tiek skurdus“, – vėliau prisipažino jis. „Tai, ką žinau, daugiausia sukaupiau skaitydamas knygas, kurias pasiskolinau iš bibliotekos.“ Tačiau nuolatinis jo mokyklų lankymas paliko vieną ilgalaikį pėdsaką. „Neturėjau jokių draugų“, – kartą „ Washington Post“ sakė Zappa . „Išsiugdžiau polinkį į šipulius ir nuo to laiko save jais apsupu.“

Laikui bėgant, šie atsilikėliai, išsišokėliai ir desperadojai virto kažkuo, kas šiek tiek priminė rokenrolo grupę . „Šios motinos yra pamišusios“, – skelbė Zappos debiutinio albumo „Freak Out! “ komentarai. „Tai galima pasakyti iš jų drabužių. Vienas vaikinas nešioja karoliukus, o jie visi dvokia nemaloniai.“ Dar daugiau galima pasakyti iš jų muzikos. Pirmojo kūrinio įžanginiai taktai miglotai primena „The Stones“ dainą „(I Can't Get No) Satisfaction“, kuri praėjusiais metais sukrėtė sceną. Tačiau Zappa tai panaudoja tik tam, kad paruoštų dirvą bekompromisei keistybei dainai „Hungry Freaks, Daddy“. Kai kiti, atsidavę, pasektų apkabinimų ir bučinių meilės daina, „The Mothers“ tada ėmėsi klasikinio Zappos susiraukimo ir niūrumo režimo su daina „I Ain't Got No Heart“, kuri nukelia mus prie „Who Are the Brain Police?“ – bene labiausiai šiurpinančio ir nerimą keliančio roko kūrinio, kokį tik buvo galima rasti 1966 m. liepą, kai „Freak Out!“. buvo pristatytas vartoti Vidurio Amerikai, vis dar bandančiai susitaikyti su ilgaplaukiais berniukais, mojuojančiais elektrinėmis gitaromis. Kai klausytojai pasiekė „It Can't Happen Here“ – žodžių koliažą primenančią giesmę, kuri antroje pusėje tapo paranojos giesme, jie tikriausiai jau buvo apstulbę Kanzase. 

Tačiau mažai kas nuėjo taip toli arba daug girdėjo apie  „Freak Out“! Prireikė šešių mėnesių, kol debiutinis „Mothers“ albumas svirduliuodamas užėmė garbingą vietą „Billboard“ tope – 139 vietą. Aukščiausią vietą jis pasiekė 130 vietoje, o paskui dingo iš akių.

Ką gerbiama „Verve“ įrašų kompanija, savo reputaciją susikūrusi Ellos Fitzgerald ir svingo-bopo džiazo dėka, veikė su šiais netvarkingais muzikos metėjais, kurie negalėjo parduoti vinilo plokštelių ar parašyti puikaus hito? Patronuojanti bendrovė MGM buvo apgauta. Tai nebuvo keista – tai buvo tie patys muzikos industrijos tyrinėtojai, kurie manė, kad populiarioji muzika prasideda ir baigiasi Connie Francis, ir kai pagaliau nusprendė įsitraukti į britų invaziją, jie smarkiai statė už Hermano „Hermits“, o gudresni konkurentai rėmė „The Beatles“ ir „The Stones“. 

Tačiau jei MGM trūko vizijos, įrašų prodiuseris Tomas Wilsonas, kuris pakvietė „The Mothers“ į pasimatymą su įrašų kompanija, žinojo, ką daro. Wilsonas buvo naujokas MGM, tačiau jau buvo išleidęs tokius skirtingus atlikėjus kaip Bobas Dylanas ir Johnas Coltrane'as, ir maždaug tuo pačiu metu pasirašė sutartį su „Velvet Underground“. Jo užuojauta lėmė 2500 dolerių avansą „Mothers of Invention“ ir netikėtą įsipareigojimą išleisti dvigubą albumą nežinomai grupei, tuo metu, kai net ir pripažintos žvaigždės tegalėjo groti tik vienoje lėkštėje prie muzikinio bufeto. Wilsonas norėjo išbandyti ribas, ir su Zappa and the Mothers jis rado tobulą būdą tai padaryti. 

Nepaisant to, „Mothers“ niekada nebuvo tokie nevaldomi, kaip perteikė jų įvaizdis. Zappa visada reikalavo aukščiausio lygio muzikalumo, o įvairūs jo grupės vienetai neginčijamai pasigirdavo įspūdingais, nors ir mažai žinomais, pasiekimais. Pavyzdžiui, mažai kas gerbėjų atspėtų, kad Donas Prestonas metus koncertavo su džiazo legenda Elvinu Jonesu, gastroliavo su Natu Kingu Cole'u ir ne tik grojo sintezatoriumi, bet ir 1966 m. jį sukonstravo. Arba kad Bunkas Gardneris kadaise grojo fagotu su Klivlando filharmonijos orkestru. Arba kad Ianas Underwoodas, kurio tėvas buvo „US Steel“ prezidentas, turėjo muzikos diplomus Jeilio ir Berklio universitetuose. 

Žinoma, Zappa neturėjo jokių šių įgaliojimų. Paskutinė jo institucinė priklausomybė buvo San Bernardino apygardos kalėjime, kur jaunasis gitaristas buvo įkalintas dėl nepadorumo kaltinimų. Teisinis nusikaltimas: Zappa panaudojo savo įrašymo įrangą, kad įrašytų vakarėlio juostą su provokuojančiais garsais, atsakydamas į tariamo naudotų automobilių pardavėjo, kuris pasirodė esąs slaptas policininkas, prašymą. Kalėjimo laikas San Berduo mieste galbūt neatrodo labai įspūdingas gyvenimo aprašyme, bet bent jau Zappa iš to ištraukė dainą.

Ji gyvena Mohave, Vinibege. Jo vardas Bobis, jis atrodo kaip bulvė. Ji įsimylėjusi vaikiną iš rodeo. Kas traukia virvę ant čiuožyklos. Kai paleidžia tuos idiotus. Jis seilėjasi girtuoklis „Palomino“ bare. Jam duoda trisdešimt dienų San Ber'dino mieste.

Tiesą sakant, Zappa nebuvo didelis nusikaltėlis. Jis niekada nebūtų nužudęs žmogaus Reno mieste, net savigynai. Vietoj to, Zappos formavimosi patirtis sukosi apie viską, kas niūru ir paprasta šeštojo dešimtmečio Kalifornijoje. Jis užaugo Lankasteryje, įkaitusioje lygumų bendruomenėje Mohavės dykumoje, beveik už dviejų valandų kelio nuo Los Andželo centro. Tai nebuvo Holivudas ir Vainas ar net Piko ir Sepulveda – tik neapibrėžti namai, maža pagrindinė gatvė, „Denny's“ kavinė, Edvardso oro pajėgų bazė ir kelios karinio-pramoninio komplekso remiamos aviacijos ir kosmoso kompanijos. Visiškai suprantama, kad net tada, kai Zappa buvo įkalintas, jis buvo San Bernardino mieste, bendruomenėje, kurioje niekur nieko atrodo lyg būtų kažkas panašaus į vidurį . Jei kiti menininkai savo karjerą skiria autentiškumo paieškoms, Zappa pasirinko priešingą kryptį. Jis buvo mūsų poetas laureatas, vaizduojantis apgaulę, plastiką, netikrą ir tamsą – pranašas tų neautentiškų sielų, kurios kažkaip, slegiančiu Pietų Kalifornijos palaiminimų variantu, paveldėjo Žemę arba bent jau išdegintas dykynes į šiaurę nuo Los Andželo.

Čia slypi Zappos susižavėjimo banalumu ir kasdienybe šaknys, kurios taip ryškiai atsispindi jo muzikoje. „El Monte Legion“ stadionas, „Holiday Inn“, „Ralph's“ prekybos centras, „Chicken Delight“, San Fernando slėnio prekybos centrai (kur ji ką tik nusipirko gražuolių drabužių) ir vakarienės prie baseino prie televizoriaus: Zappai tai buvo tas pats, kas Brianui Wilsonui ir „Beach Boys“ – populiarios banglenčių vietos. Tiesą sakant, Zappa savo dainose mini tiek pat Pietų Kalifornijos vietovių, kiek Wilsonas dainoje „Surfin' USA“, tačiau vietoj La Jolla ir Redondo Beach Zappa dainuoja apie Pacoima, Encino ir kitus vidutinybės centrus be išėjimo į jūrą.

Galite juoktis – net pavadinimas Pacoima skamba juokingai ar gėdingai, tarsi kokia dermatologinė problema. Daktare, esu beveik tikras, kad sergu sunkiai gydoma Pacoima. [Pasikeliu marškinius] Tik pažiūrėkite. Tačiau tai buvo Zappos įkvėpimo šaltiniai, kas madlenos pyragėlis buvo Prustui ar dangoraižis King Kongui. Jo dėmesį neišvengiamai traukė simuliakrai, visa, kas buvo paviršutiniška pačiame tuščiagarbiškiausiame pasaulio kampelyje.

Ir nors kylanti šlovė suteikė Zappai prieigą prie atviresnės, žavingesnės pramogų industrijos pusės, jis atsinešė savo cinizmą ir atvirumą. Kiekviena institucija – nuo ​​„Grammy“ apdovanojimų iki tos garbingos patariamosios institucijos, žinomos kaip JAV Senatas – buvo jo paniekos objektas. Ir galiausiai, kai valdžios atstovai norėjo jam suteikti apdovanojimus ir pripažinimus, o tai vis dažniau nutiko vėlesniame jo gyvenime, Zappa atsisakė parodyti bet kokią pagarbą mainais. 

Prisiminkime tą didingą akimirką, kai Zappa buvo pakviestas pasakyti pagrindinį pranešimą Amerikos universitetų kompozitorių draugijoje (ASUC). Pranešimo tekste, kuris vėliau buvo paskelbtas pavadinimu „Bingo! There Goes Your Tenure“, Zappa savo įžanginėje kalboje nustato pagrindines taisykles:

„Aš nepriklausau jūsų organizacijai. Nieko apie ją nežinau. Manęs ji net nedomina, tačiau manęs paprašė pasakyti, kas tariamai yra pagrindinė kalba ...“

„Prieš tęsdamas, leiskite man jus perspėti, kad kalbu nešvankiai ir kad pasakysiu dalykų, kurie jums nepatiks ir su kuriais nesutiksite.“

„Vis dėlto neturėtumėte jaustis grasinami, nes aš esu tik juokdarys , o jūs visi esate rimti Amerikos kompozitoriai ...“

„Tiems, kurie nežino, aš taip pat esu kompozitorius. Išmokau to daryti eidamas į biblioteką ir klausydamasis įrašų. Pradėjau, kai man buvo keturiolika, ir darau tai jau trisdešimt metų. Man nepatinka mokyklos. Man nepatinka mokytojai. Man nepatinka dauguma dalykų, kuriais jūs tikite – ir lyg to būtų maža, aš užsidirbu pragyvenimui grodamas elektrine gitara ... “

Tai Zappa, pats nuolankiausias jo pasirodymas.

Savo kalbą jis užbaigia rekomendacija organizacijai pakeisti pavadinimą iš ASUC į „WE SUCK“. Apgailestauju, bet jie neatsižvelgė į jo patarimą.

Bet aš lekiu sau iš paskos. Pasiruošę ar ne, turime grįžti į septintąjį dešimtmetį ir tęsti savo istorijos giją.

Tęsinys Zappos projektas MGM leidyklai „ Absolutely Free “ perėmė šias priemiesčių nevilties temas kaip tinkamas roko maišto temas, ypač atliekant kūrinius „Plastic People“ ir „Brown Shoes Don't Make It“. Tačiau stipriausia šio kandaus albumo dalis galbūt buvo keisčiausia: Zappos siurrealistinių kompozicijų serija, skirta vaisiams ir daržovėms.

Nepaisant nežadančio pavadinimo, „Slyvų kunigaikštis“ gali pasigirti viena geriausių Zappos melodijų, kaip jis pats tikriausiai suprato, nes vėliau jos temą pakartotinai panaudojo kituose kūriniuose. Pavyzdžiui, ji skamba jo kūrinio „Muzika elektriniam smuikui ir mažo biudžeto orkestrui“ viduryje, kur ją su stebėtinu švelnumu atlieka Jean-Luc Ponty. Ji taip pat pasirodo eterinėje orkestrinėje versijoje jo aštuntojo dešimtmečio vidurio projekte, kuris galiausiai išleistas pavadinimu  „Läther“ . „Call Any Vegetable“ taip pat išsiskiria. Jei atvirai, tai vienas geriausių roko kūrinių, kuriuos esu girdėjęs pagal iškvietimą ir atsakymą, ir net žodžiai pakyla virš savo akivaizdaus beprasmiškumo, kai supranti, kad daina iš tikrųjų nėra apie salotas ir ropinius kopūstus. „Žmonės, kurie nevykdo savo pareigų, yra daržovės“, – vėliau paaiškino Zappa. „Jaučiu, kad šie žmonės, net jei šiuo metu yra neaktyvūs, apatiški ar nesirūpinantys, gali būti motyvuoti siekti naudingesnio egzistavimo. Manau, kad jei pavadinsi bet kokią daržovę, ji tau atsilieps.“

Jei Zappa sugebėjo įžvelgti tiek daug simbolinio rezonanso maisto prekių skyriaus atliekose... na, kilo klausimas, ko jis pasiektų, jei imtųsi rimtesnės temos? Deja, gerbėjams teko palaukti dvejus metus, kol Zappa ir „Mothers of Invention“ išleido albumą „Uncle Meat“ . Tuo tarpu jie tenkinosi albumu „Lumpy Gravy“ , kuriame Zappa atliko netradicinį – ypač 1967 m. roko kultūroje – orkestro dirigento vaidmenį. Tai galbūt vis dar buvo mažo biudžeto ansamblis, bet daug didesnis, kompozitoriaus įspūdingai pavadintas „ Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra“ . Po to „Mothers of Invention“ išleido albumą „ We're Only in It for the Money“ – tariamą Zappos atsaką į seržanto Pepperio darbą . Čia pašaipingas vyras su per dideliais veido plaukais pagaliau prabilo apie „didžiąsias“ kontrkultūros judėjimo temas: taiką ir meilę, hipius, policijos žiaurumą, konfliktus tarp kartų.

Tačiau tie, kurie tikėjosi iš Zappos socialinės propagandos, turėjo nusivilti. Galbūt neįmanoma pasakyti, ką, jei ką nors, Zappa čia propagavo, bet buvo gana akivaizdu, kas jam nepatiko – beveik viskas! Žinoma, policininkai ir tėvai yra gėdos stulpai. Juk tai buvo septintasis dešimtmetis. Tačiau Zappa dabar aiškiai pasakė, kad hipių jis niekina dar labiau nei isteblišmento . 

„Kam reikalingas taikos korpusas?“ trykšta sarkazmu, vaizduodamas taikos mylėtojos gėlių vaiko gyvenimą. („Aš iš tikrųjų esu tik apsimetėlė, bet atleiskite man, nes esu apsvaigusi.“) Įvairūs kiti taikiniai – nuo ​​politikų iki amerikietės moteriškumo – sulaukia savo dalies užgauliojimų. Nors muzika kartais įtraukianti, pavyzdžiui, dvasingoje dainoje „Mother People“, žodžiai dažniausiai slegiantys, bet toks ir buvo norimas efektas. Kol visi kiti plojo seržanto Pepperio muzikai ir jaukiai meilės, taikos ir rokenrolo atmosferai, Zappa juos laikė tiesiog dar vienais satyros taikiniais. Lengviausia ir ryškiausia albumo dalis – garsiojo seržanto Pepperio iškarpų ir įklijuotų garsenybių sąrašo parodija ant viršelio.

Gerbėjai dabar galėjo iš arčiau apžiūrėti šią neįprastą roko žvaigždę. Jie pradėjo suprasti, kad ta suraukta antakių išraiška nebuvo poza, o Zappos giliai įsišaknijusios paniekos viskam ir net viskam tarp jų ženklas. Galbūt jis netgi buvo nihilistas, tiesiai iš Turgenevo...

[Šioje vietoje mane pertraukia tėvų balsas iš galinės eilės: Tas gitaristas ne hipis. Jis – Nietzsche'iškasis viršutinis žmogus ir beatodairiškai kloja gėdingus pamatus Derrida iškilimui... ]

Aš (iš tribūnos): „Hm. Matau, kad jūs darotės neramūs ir šiek tiek nepaklusnūs. Turbūt laikas pertraukai. Paimkime penkis. Taip pat nepamirškite, kad gale turiu knygų ir marškinėlių pardavimui...“ [Viską kita užgožia niurzgėjimas, murmėjimas minioje.]

Po penkiolikos minučių, kai viskas nurimo ir apsauga išvedė nepaklusnų tėvą, aš tęsiu...

Tai pirma dalis

Gerbėjai dabar galėjo iš arčiau apžiūrėti šią neįprastą roko žvaigždę. Jie pradėjo suprasti, kad tas suraukimas nebuvo poza, o Zappos giliai įsišaknijusios paniekos viskam ir net tarpiniams dalykams ženklas. Galbūt jis netgi buvo nihilistas, tiesiai iš Turgenevo puslapių. Manėme, kad Zappa mums pasiūlys neskiestą šeštojo dešimtmečio išsivadavimo gurkšnį, bet iš tikrųjų jis turėjo daug daugiau bendro su mūsų tėčiu, nei kada nors buvome įsivaizdavę. („Buvome tokie tikri, kad ČIA taip negali nutikti.“)

Keistai susiklosčius aplinkybėms, „Mothers“ pirmieji atrado jo neįtikėtiną panašumą į tėvus . Zappa buvo griežtas šeimininkas, iš savo darbuotojų reikalavęs praktikos ir tobulumo. Galima jį netgi pavadinti martine, kietakakčiu, darboholiku – ką liudija didžiulis jo įrašų rinkinys. Kažkaip jis iš „Freak Out!“ perėjo prie kontrolės keistuolių, kol mes nežiūrėjome, apsėstas noro kurti vis daugiau ir daugiau muzikos, o ne pasiduoti leistiniems roko scenos kraštutinumams. 

Zappa ne tik pats niekino narkotikus – visiškai priešingai visuomenės įvaizdžiui, – bet ir nepritarė jo muzikantų vartojamoms sąmonės nekeitimo medžiagoms. O kalbant apie... hmm, seksą... Na, klausytojų neturėtų klaidinti atviri dainų tekstai ir akivaizdus Zappos obsesyvus susidomėjimas įvairiomis lytinio akto patirtimis. Dar svarbiau yra pajuokos ir sarkazmo kupinas požiūris, su kuriuo jis nagrinėja šią temą. Jei ir toliau taip elgsiesi, bičiuli, gausi blogą Pacoima versiją. Jei ne tas ribinis (arba, pripažinkime, peržengiantis ribą) nešvankumas, galima būtų jį net palaikyti doru. Beje, Frankas Zappa galiausiai atšventė dvidešimt penktąsias vestuves su žmona Adelaide Gail Sloatman – nemenkas pasiekimas bet kuriam rokeriui, o ypač tokiam, kuris mirė būdamas 52 metų.

Galėtumėte net parašyti verslo knygą kokiu nors absurdišku pavadinimu, pavyzdžiui, Franko Zappos „Vadybos metodai“ . Roko žvaigždės retai kada turi savo grupę, tačiau nė viena neprilygo Zappos gebėjimui atlikti pratimus naujiems roko nariams, supurtyti grupės narius, spirti jiems į užpakalius vos tik šie nusižengdavo. Muzikantų, turinčių bauginančius žvilgsnius, reitinge jis rikiuojasi kartu su Milesu Davisu, Benny Goodmanu ir Ludwigu van Beethovenu. Ir nors paprastai jo samdomų darbuotojų sąraše buvo vieni geriausių roko pasaulio muzikantų, jis niekada nedvejodamas skųsdavosi jų trūkumais, atkreipdavo dėmesį į jų klaidas ir išsakydavo komplimentus net ir mažiausiomis dozėmis.

Vis dėlto pati muzika skleidė dar kandžią bausmę nei bet kas, ką Zappa galėjo pasakyti žodžiais. Tai buvo sunkiai grojamos dainos, ir daugeliui roko „legendų“ po pirmosios savaitės gastrolių „Mothers“ būtų suteiktos nuolatinės motinystės atostogos. Tačiau tai buvo keistas sudėtingumas, egzistavęs šalia paprasčiausių muzikos statybinių blokų.

Zappa tyčiojosi iš rokerių, kurie leisdavo vieną kūrinį po kito, paremtą ii-V vampais – jis sarkastiškai pavadino tai „Carlos Santana slapta akordų progresija “. Tačiau pats Zappa mėgo groti solo vos dviem sultingais akordais ar net mažiau, tarkime, burdonu 4/4 takte. Kita vertus, dažnai būdavo sunku atskirti, kas Zappos visatoje (Zappaverse?) yra parodija, o kas – tikra saviraiška. Kartais atrodydavo, kad Frankas neskiria šių dviejų dalykų.

Ir vos tik pamanydavai, kad Zappa siekia asmeninės garažų grupių improvizacijų ar stovyklavimo dėlei vizijos, jis išmesdavo ką nors dantyto, disonansiško ir pilno besikeičiančių taktų – pavyzdžiui, „The Little House I Used to Live In“ – 19 stulbinančių muzikos minučių, įrašytų septintojo dešimtmečio pabaigoje. Ar tai apskritai galima pavadinti roku? Hipiams patariama vykti į kalnus ir susirasti vieną iš tų slėptuvių nuo bombų, kurias žmonės statė anuomet. Visame Berklyje nebuvo pakankamai vietų, kad ši muzika atrodytų švelni.

Lygiai taip pat Zappa tas minorines pentatonikos partijas grojo su pirmakursio Berklio universiteto studento entuziazmu. Tačiau tai taip pat buvo klaidinanti, nes jis galėjo akimirksniu pakeisti kryptį ir pradėti kokį nors juokingai painų muzikinės akrobatikos triuką ar netgi nukrypti į tolimiausius avangardo kampus.

Džiazo pianistas Paulas Smithas kartą aprašė įrašų sesiją, kurios metu Zappa nusivylė, kaip prastai samdomi muzikantai groja jo sudėtingas partitūras, todėl jis vietoje sukūrė naują aleatorinę kompoziciją. Jis susodino sesijos muzikantus į ratą ir atsisėsdavo ant kėdės viduryje, iš kurios atsitiktinai rodydavo į muzikantą, kuris tada sukurdavo garsą instrumentu. Tačiau kitą dieną Zappa lygiai taip pat būtų linkęs paimti visą komandą ir priversti juos groti 12 taktų bliuzą kiekvienoje tonacijoje. Vienintelė konstanta jo rutinoje buvo ta, kad nebuvo jokios pastovios rutinos.

Girdėjau roko muzikologus (pripažįstu – šį terminą sugalvojau pats) be galo diskutuojant, ar Zappa labiau mėgsta lydinį, ar miksolydinį stilių. Ei, kaip jums patinka. Bet aš neketinu plaukti į tą triušio olą, nes tikroji Zappos muzikos esmė buvo ne atskiri ingredientai, o jų sugretinimas . Jis sąmoningai siekė postmodernistinio „iškirpk ir įklijuok“ etoso anksčiau nei bet kas kitas roko ir beveik bet kas akademinėje aplinkoje. Ši išradinga Motina buvo tarsi piršlė, kuri sadistiniam televizijos realybės šou suporuoja nesuderinamus partnerius keistose santuokose – tik su ponu Z būtent garsai, o ne vienišiai atsidurdavo nukrypstančiuose santykiuose su vojeristine auditorija.

Svarbiausia, Zappos muzika išsiskyrė savo laisve – tai buvo tikrasis jo žodis, prasidedantis raide „F“. Grynai techniniu požiūriu buvo galima analizuoti muzikinę laisvę, poliritmus, keistą metriką ir taktų kirtimo akrobatiką. Laisvas uždėjimų sklandumas yra tai, kas verčia šį gitaristą tiesiog degančiu garsu. Tačiau tai ėjo koja kojon su Zappos stilistine laisve, kuri nepažinojo jokių ribų. Net jo gitaros technikos keistumas, visi tie keisti braukimo ir pirštų garsai sustiprino bendrą efektą. Frankas Zappa grojo neteisingai ir privertė jį skambėti teisingai.

Tačiau jam reikėjo rasti muzikantų, kurie galėtų neatsilikti nuo viršininko. Visų šių dalykų galutinis rezultatas buvo tai, ką organizaciniai ekspertai vadina aukščiausiu pasirodymu. Ir dažniausiai Zappa tai pasiekdavo. Bet kokiu atveju, jis buvo vienas didžiausių savo eros grupių lyderių – ypač pabrėžiant žodį „ lyderis“ . Vis dėlto mažai kas jo gerbėjų būtų tai atspėję. Kai kurie tikriausiai net manė, kad jis tėra dar vienas hipis, apsvaigęs nuo rūgšties.  

Tačiau keli stebėtojai pradėjo užuosti tiesą. Zappa buvo žadėjęs dionisišką išsivadavimą, tačiau daug giliau savo energiją ir sceninį įvaizdį jis sėmėsi iš Apolono kontrolės ir vadovavimo įrankių rinkinio. Freudo dramoje jis turėtų vaidinti baudžiantį Prevencijos Tėvą, o ne šiltą ir miglotą Išradimų Motiną. Net roko gerbėjai, neturintys psichoanalizės išsilavinimo, dabar suprato, kad satyrinis nihilizmas dainoje „ We're Only in it for the Money“ menkai derėjo prie to meto taikos ir meilės atmosferos.

Galbūt net Zappa tai suprato. Šiaip ar taip, jis trumpam atidėjo savo ničiškąjį valios siekį į šalį, nors galiausiai jis tapo dominuojančiu jo pasaulėžiūros elementu. Tuo tarpu, septintojo dešimtmečio pabaigoje, Zappa tyrinėjo įspūdingą išraiškos priemonių spektrą. Jis meistriškai perėjo nuo doo-wop įkvėptų „ Crusing With Ruben and the Jets“ garsų prie siurrealistinio filmo, kuris beveik nebuvo „ Dėdė Meat“ , garso takelio . Jis perėjo nuo filharmoninių „ King Kongo“ siekių prie džiazo roko prieskoniuoto šedevro „Hot Rats“ . Ir jis vis dar rado laiko pradėti kontrkultūros karjeras su „Captain Beefheart“ – jis prodiusavo „ Trout Mask Replica“ , ko gero, keisčiausią 1969 m. albumą (ne menkas teiginys), – ir Alice'u Cooperiu bei kitais.

O, nepamirškime: Zappa taip pat bandė kurti muziką televizijos reklamoms ir už tai laimėjo „Clio“ apdovanojimą.

Tai buvo milžiniško roko muzikos augimo era, tačiau niekas nebuvo labiau užsiėmęs ekstremaliu žemių grobimu nei Frankas Zappa.  „Uncle Meat and Hot Rats“ yra vieni geriausių Zappos darbų ir byloja apie jo augantį susidomėjimą kitais novatoriškais kūriniais – nuo ​​džiazo ir roko sintezės iki musique concrète . Pirmasis albumas, išleistas 1969 m., yra visiškai patenkinamas projektas, net ir be kinematografinio akompanimento, kurio Zappa siekė. Jo gitaros kūrinys „Nine Types of Industrial Pollution“ įgauna meistriško flamenko sklandumo, o „Ian Underwood Whips it Out“ yra dar drąsesnis – nepadorus laisvojo džiazo demonstravimas, malonus, kaip ir netikėtas roko albume. Dainoje „Dog Breath, in the Year of the Plague“ Zappa atlieka vieną iš savo standartinių triukų, derindamas sodrią, ilgesingą melodiją su tylios desperacijos priemiesčio žodžiais, tačiau jis grįžta prie tos pačios teminės medžiagos savo trumpame, bet puikiame kūrinyje „The Dog Breath Variations“. Turbūt siurrealistiškiausia intarpas – gyvas koncertas iš Karališkosios Alberto salės, kuriame Zappa pasamdo grupės narį Doną Prestoną pagroti salės gerbiamais vargonais – milžinišku instrumentu, datuojamu 1871 m. ir kadaise didžiausiu pasaulyje – atonaliai aranžuota „Louie Louie“. Po to net sustingusios britų viršutinės lūpos susiraukė, išgirdus šventvagišką pono Z vardą.

Ar Zappa neturėjo padorumo jausmo? Trumpas atsakymas – ne.

Tačiau „Hot Rats“ siekia dar aukščiau ir yra tikras džiazo ir roko sintezės šedevras. Pasiklausykite grupės pasirodymo kūrinyje „Peaches en Regalia“. Šis kūrinys buvo toks džiazinis, kad netgi pateko į „The Real Book“ – kanoninį pagrindinių natų rinkinį, kuris išugdė kitas dvi kylančių džiazo žvaigždžių kartas – ir savotišką privatų klubą, į kurį joks kitas roko muzikantas nebuvo įleistas. Išplėstinė to paties albumo „The Gumbo Variations“ versija, šešiolikos minučių ekskursija į energingą džiazroką, yra dar vienas svarbus teiginys ir ženklas, kaip toli Zappa buvo pasirengęs nueiti už įprastų roko formulių ribų. Šio kūrinio ritmo sekcijos darna išsiskiria, o solo – įspūdingi – Iano Underwoodo tenorinio saksofono solo yra aukščiausios lygos darbas, o ne tipiškas rokeris, matuojantis porą per didelių džiazo batų. Pats Zappa čia sukuria tiek daug dūmų ir liepsnų, kad esu pasiruošęs ištraukti gesintuvą stiklinėje vitrinoje. 

Vien remdamasis šiais dešimtmečio pabaigos projektais, Zappa įsitvirtino kaip didžiausias rizikos prisiėmėjas iš visų šio neramaus amžiaus rokerių. Galima tik pritarti Lesteriui Bangsui, rašiusiam „Rolling Stone“ , kuris tuo metu pareiškė: „Jei „Hot Rats“ bent kiek rodo, kur link juda Zappa pats, mūsų laukia išties velniški pasivažinėjimai.“ Kitas kritikas, bandydamas paaiškinti paradoksalias šios muzikos savybes, pateikė tokį miniatiūrinį vertinimą: „ Hot Rats “ „gali patikti vaikui taip pat lengvai, kaip ir stoneriui, rokeriui ar avangardo gerbėjui“.

Nepaisant viso to, Zappa niekada nebuvo išgirdęs nė vieno tikro hito, net vieno gilaus kūrinio, kuris būtų reguliariai grojamas laisvesnėse FM stotyse. Neatrodo, kad jis nesistengė. Zappa septintajame dešimtmetyje išleido dešimt singlų, ir nė vienas iš jų nepateko į JAV – ar, kiek žinau, bet kurios kitos šalies – topus. Jo albumų pardavimai buvo ne ką geresni. Šiais laikais jo septintojo dešimtmečio albumai giriami iki dangaus, tačiau nė vienas nepakilo aukščiau 30 vietos vertinamame „Billboard“ reitinge, o dauguma nepasiekė geriausiųjų šimtuko. „Hot Rats“ , dabar pripažintas klasika, „Billboard“ 200 geriausiųjų sąraše užėmė 173 vietą. Net ir mažame kenkėjų muzikos subžanre jis negalėjo prilygti „Theme Song to Ben“ pardavimams .

Būtent tokiame kontekste turime vertinti Zappos sprendimą aštuntojo dešimtmečio pradžioje giliau pasinerti į džiazą. Argi jis nežinojo, kad roko žvaigždei tai karjeros savižudybė? Žinoma, žinojo – jis garsiai pajuokavo, kad „džiazas yra nedarbo muzika“. Ir jis pats jau buvo ragavęs karčių vaisių, kai 1969 m. bendradarbiavo su prancūzų džiazo smuikininku Jean-Luc Ponty kurdamas novatorišką fusion plokštelę – su Leonardo Featherio komentarais ir prodiuseriu Richardo Bocko, kuris išgarsėjo reklamuodamas Chetą Bakerį ir Gerry Mulliganą šeštajame dešimtmetyje. Po to Zappa žurnalistui skundėsi: „Tai nežinojimas. Visuomenė nėra pasirengusi klausytis ilgų instrumentinių kūrinių. Jie negali jų išgirsti.“     

Neatsisakęs vilties, Zappa priėmė džiazroką su Las Vegaso nevykėlio kerštu, tikėdamasis mesti iššūkį prie kauliukų stalo. Šie ieškojimai neatnešė jokių didingų prizų, tačiau baigėsi dviejų labai nepakankamai įvertintų įrašų – „Waka/Jawaka“ ir „The Grand Wazoo“ , išleistų 1972 m. – įrašais. Jų poveikis tuo metu buvo nežymus – pateisino griežtą Zappos požiūrį į klausytojus. Tačiau liūdna tiesa ta, kad džiazo žinovai Zappos atžvilgiu buvo tokie pat skeptiški, kaip ir tėvai, dvasininkai bei plastikiniai žmonės, apie kuriuos jis kadaise dainavo. Tai buvo džiazo ir roko fjuziono aukso amžius, tačiau vyraujančiame naratyve buvo giriami tik tie muzikantai, kurie kilo iš džiazo pusės. Taigi, jei paprašytumėte džiazo gerbėjo išvardyti fjuziono judėjimo lyderius, išgirstumėte apie Milesą Davisą, Herbie Hancocką, Chicką Corea, Joe Zawinulą, Johną McLaughliną, Wayne'ą Shorterį ir kitus. Bet kodėl gi ne Franką Zappą, Joni Mitchellą, Steely Daną ar „Blood, Sweat and Tears“? Pastarieji atlikėjai buvo tokios pat fjuziono žvaigždės kaip ir pirmieji, tačiau tuo metu jiems, kaip bebūtų keista, nebuvo suteikta net menka dozė džiazo gatvės pripažinimo.

Tiesą sakant, visiems buvo sunku neatsilikti nuo Zappos šiame jo karjeros etape. Atrodė, kad jis buvo visur paskutinėmis Niksono imperijos dienomis, išskyrus galbūt tas vietas, kur muzikos scenoje uždirbami dideli pinigai. Net vienas albumas, pavyzdžiui, „ Weasels Ripped My Flesh“ , išleistas 1970 m., apimtų daugiau sričių, nei galėtų aprėpti bet kuris kritikas. „Viskas tinka“, – sakė vienas recenzentas, o kitą – „agresyviai keista“.

Tokia painiava buvo suprantama. Jei žvilgtelėtumėte po jo muzikos gaubtu šiuo metu, pamatytumėte labiausiai neįtikėtiną judančių dalių derinį – Luciano Berio, bugi-vugi, Ericą Dolphy, Clarence'ą „Gatemouth“ Browną, Nealą Hefti, Claude'ą Debussy, „Johnny 'Guitar“ Watsoną, Edgardą Varese ir kitus lygiai taip pat nesuderinamus uždegimo žvakutes – užkuriančius jo rokenrolo variklio stūmoklius. Po kelerių metų ši maišymo ir derinimo estetika būtų įteisinta ir akademiška (ir galiausiai lobotomizuota) pagal dekonstrukcijos iš didžiosios raidės rubriką. Tačiau septintojo dešimtmečio pabaigoje apie visa tai žinojo tik keli boho Paryžiuje ir, matyt, jie nepirko daug „Weasels Ripped My Flesh“ kopijų. Tai buvo dešimtasis Zappos albumas, ir iki šiol jo karjera turėtų būti smarkiai paskatinta, tačiau jis pasiekė 189 vietą vertinamoje „Billboard“ tope.

Kas dabar galėjo aiškiai matyti Zappą? Galbūt net ne pats Frankas.  

Tačiau, kaip įrodė aštuntasis dešimtmetis, Zappos ausys didėjo – metaforiškai kalbant (fiziškai jos visada buvo milžiniškos, bet dažniausiai gerai paslėptos po hipių plaukų raizgalynė). Jis girdėjo, ko norėjo, ir dažnai tai, ko norėjo, gerokai viršijo įprastą roko diapazoną. Kelios naujesnės grupės eksperimentavo su pučiamųjų instrumentų sekcijų naudojimu, o pats Zappa nuo pat pirmojo albumo naudojo saksofoną ir trimitą, tačiau dabar jis norėjo žengti į priekį šia kryptimi, parodydamas, kad liežuvėlių ir varinių pučiamųjų naudojimas nereikalauja jokių meninių kompromisų, nereikia išduoti Čikagos septyneto dvasios septynių narių Čikagos grupės naudai, kuri pradėjo su giliomis džiazo šaknimis, bet pamažu virto popmuzikos mėgėjais AM radijui. Tokie Zappos pasirodymai kaip „Big Swifty“ ar „Cletus Awreetus-Awrightus“ buvo kone pavyzdiniai jų anti-Steely-Dan etoso, jų slapto atkaklumo siekti mūzos savyje, o ne publikos išorėje. 

Tačiau Zappa iš tikrųjų nekentė savo gerbėjų. Tiesa, įrašų studijoje jis dažnai dirbdavo, kad patenkintų save, tačiau scenoje prieš didelę auditoriją galiojo kitokios taisyklės. Ten jo tikrieji šou meistriškumo įgūdžiai ėmė viršų. Kartais jis atrodydavo kaip baudžianti freudiška tėvo figūra, kalbanti nešvankiai ir pasakojanti necenzūrinius juokelius, – bet laikmečio dvasioje ar jaunimo kultūroje turėjo būti kažkas, kas ieškojo būtent tos gremėzdiškos formulės. Šiaip ar taip, Zappa turėjo neginčijamą sceninę išvaizdą, kurios net didžiausia auditorija negalėjo sumenkinti. Todėl jo gyvi įrašai galiausiai tapo jo kūrybinių sulčių pagrindiniu tašku – tai, ką mažai kas gerbėjų galėjo įtarti iki jo koncertinio albumo „Fillmore East“ išleidimo 1971 m.

Tai vienas geriausių Zappos momentų – ir nenuostabu, kad jis pasiekė keturiasdešimtuką garbingajame „Billboard“ tope, o tai buvo didelis įvykis šiam atlikėjui, arba bent jau „Reprise“ įrašų kompanijos vadovams. Tačiau nevaldomos katarsinės energijos išlaisvinimas tankiai apgyvendintoje uždaroje erdvėje galėjo brangiai kainuoti. Publikos reakcija Zappos koncerte kartais būdavo nenuspėjama ar net pavojinga. Ne kartą muzikavimas baigdavosi riaušėmis ar kitais netikėtais įvykiais. 

Praėjus šešiems mėnesiams po koncerto „Fillmore East“ klube, Zappa per gaisrą, kurį sukėlė gerbėjas, matyt, į lubas paleidęs signalinį ginklą, neteko didžiosios dalies savo įrangos. Vos po kelių dienų Zappą užpuolė vienas iš žiūrovų ir nustūmė jį nuo scenos, padarydamas sunkius sužalojimus – įskaitant lūžius, sutraiškytas gerklas, kojų ir nugaros problemas. Po to jam teko naudotis neįgaliojo vežimėliu ir didžiąją kitų metų dalį nutraukti gastroles. Grįžęs į sceną 1972 m. pabaigoje, jis nešiojo kojos įtvarą ir pastebimai šlubčiojo.

Lyg prastų džiazo albumų pardavimų ir fizinės negalios būtų maža, Zappa dabar atsidūrė teisinių problemų sūkuryje. Jis padavė į teismą savo buvusį vadybininką Herbą Coheną, kuris atsakė į teismą. Į ginčą buvo įtrauktos ir jo įrašų kompanijos, įšaldytos lėšos, o Zappa kuriam laikui prarado prieigą prie savo MGM įrašų. Pabėgęs iš MGM liūtų duobės, Zappa įkūrė savo prodiuserinę kompaniją, tačiau platinimui vis dar pasikliovė „Warner Bros.“. Tačiau laikui bėgant ir šie santykiai pašlijo. Norėdamas nutraukti sutartį, Zappa turėjo pristatyti „Warner Bros.“ keturis albumus, ką jis padarė naudodamasis dainų iš įvairių šaltinių mišiniu. Vėliau jas įrašų kompanija išleido cenzūruotomis versijomis, ir kilo daugiau teisminių ginčų.

Padėtis taip pablogėjo, kad 1977 m. gruodį Zappa pasirodė Pasadenos radijo stotyje KROQ ir pagrojo savo „Läther“ muziką, kuri vėliau buvo uždrausta dėl „Warner“ ieškinio, ir pakvietė gerbėjus namuose daryti savo piratinius jos įrašus. Dėl visų teisinių painiavos dalykų pati muzika buvo beveik išnaša. Paskutiniai „Warner Bros.“ projektai buvo išleisti be Zappos priežiūros ir galutinio patvirtinimo 1978 m. („ Studio Tan“ ) ir 1979 m. ( „Sleep Dirt“ ir „Orchestral Favorites “). Į juos daugiausia nekreipė dėmesio, išskyrus ištikimiausius jo gerbėjus. Nepadėjo ir tai, kad Zappa nebuvo suinteresuotas reklamuoti savo teismo salės oponento išleistų kūrinių. 

Ieškodamas ištrūkimo iš šio teisinio minų lauko, roko žvaigždė įkūrė dar vieną nepriklausomą įrašų kompaniją „Zappa Records“. Pirmasis jo albumas „Sheik Yerbouti“ įrodė šio žingsnio išmintį – galiausiai buvo parduota daugiau nei du milijonai kopijų ir įkvėpė antrą kvėpavimą karjerai, kuri vos prieš kelis mėnesius buvo merdėjusi. Zappa dabar labiau sutelkė dėmesį į komiškus elementus savo muzikoje, tačiau ji buvo tokia pat prieštaringa kaip ir anksčiau. „Bobby Brown“, mizantropinė istorija apie mielą berniuką su fetišizmu, sulaukė nemažo hito Europoje ir netgi pakilo į dešimtuką Vokietijoje, tačiau dauguma JAV radijo stočių ją laikė pernelyg nepadoria Amerikos klausytojams. Remiantis vienu pasakojimu, Zappa buvo taip suglumęs dėl kūrinio sėkmės Šiaurės Europoje, kad svarstė pasamdyti antropologą šiam reiškiniui ištirti.

Nuo šio momento didžiausi Zappos uždarbiai dažniausiai būdavo iš jo klouningų ir satyrinių dainų. Vis dėlto jis kiekviename žingsnyje priešinosi tokiam kategorizavimui. Būdamas savo įrašų kompanijos vadovu, jis buvo pasiryžęs pademonstruoti savo instrumentinius ir kompozicinius įgūdžius. 1981 m. išleistuose albumuose – „ Shut Up 'n Play Yer Guitar“ , „Shut Up 'n Play Yer Guitar Some More“ ir „Return of the Son of Shut Up 'n Play Yer Guitar “ – Zappa pateisino albumų pavadinimų pažadą. Čia jis rėmėsi gyvų pasirodymų įrašais, išskirdamas kūrinių dalis ar intarpus, kuriuose demonstravo savo neįtikėtinus gitaros grojimus.

Daugelyje stipriausių kūrinių, tokių kaip „five-five-FIVE“, „Beat It With Your Fist“ ir „Why Johnny Can't Read“, jam nepaliaujama energija prilygsta būgnininkas Vinnie Colaiuta, kuris yra toks pat akinantis, kaip ir jo viršininkas. Colaiuta merdėjo lounge grupėse, kol 1978 m. Zappa pakvietė 22 metų atlikėją į perklausą. Per pirmąjį susitikimą Colaiuta atliko liūdnai pagarsėjusią sudėtingą Zappos kompoziciją „The Black Page“ – ir, ne, nereikia būti Itzhaku Perlmanu, kad atspėtum, jog pavadinimas kilęs iš daugybės mažyčių natų penktinėje – kūrinio, kurį anksčiau buvo įvaldęs tik Terry Bozzio, bet Colaiuta jį grojo mintinai. Dar labiau nei vien natų skaičius, ritminis suskirstymas čia sužlugdytų daugelį pasaulinio lygio perkusininkų, tačiau Colaiuta žavėjosi būtent šia greita, natų ir pagaliukų matematika.

Zappa lygiai taip pat noriai pasamdė talentingą gitaristą, net ir tokį, kuris galėtų mesti iššūkį jo paties pranašumui, ką įrodo Steve'o Vai prisijungimas prie grupės. Kaip ir Colaiuta, Vai užaugo italų-amerikiečių šeimoje, kur nuo mažens pasinėrė į muziką, vėliau studijavo Berklio muzikos koledže. Galima manyti, kad Zappos dėmesį patraukė ankstyvas Vai gitaros grojimas, tačiau iš tikrųjų būtent jo gebėjimas transkribuoti muziką užmezgė pirmąjį ryšį. Zappą sužavėjo paauglio atlikta minėto „Juodojo puslapio“ transkripcija, todėl jis pasamdė Vai, kad šis užrašytų įvairius kitus kūrinius. Tačiau naujoko gebėjimas groti „neįmanomas“ arba „triukų“ gitaros partijas (kaip jas apibūdino Zappa) netrukus pelnė jam vietą grupėje. Per savo karjerą nuo 1980 iki 1983 m. Vai paliko ilgalaikį pėdsaką ne tik Zappos kūryboje, bet ir visoje roko scenoje, kur jis pats pelnė gitaros herojaus pagarbą, net ir dirbdamas tuo pačiu instrumentu legendos šešėlyje.

Zappa išgyveno paskutinįjį didį kūrybinį laikotarpį – devintojo dešimtmečio pabaigoje jis keisdavo kryptį, daugiau dėmesio skirdamas rinkiniams, pakartotiniams leidimams ir retrospektyvoms, o ne naujiems projektams. Tačiau net ir su šiomis žvaigždėmis grupėmis pardavimai ir recenzijos neatitiko lūkesčių. Jo ambicingą roko operą „ Joe's Garage“ žurnalas „Rolling Stone“ išvadino „pigiais juokeliais“ ir „muzikiniu kratiniu“, nors recenzentas negalėjo paneigti „gilaus egzistencinio liūdesio“. Kitas kritikas kūrinį pavadino „plonu ir sumaišytu“. (Kita vertus, Vinnie Colaiutos indėlį vėliau žurnalas „Modern Drummer“ išrinko vienu iš 25 geriausių visų laikų būgnų pasirodymų.) Albumas trumpam pasirodė vertinamame „Billboard Top 100“ sąraše, pasiekdamas 27 vietą.

Šiame etape Zappa stebėtinai neryžtingas buvo. Galbūt tai neturėtų stebinti, turint omenyje, kad jis jau buvo vidutinio amžiaus ir vis dar nebuvo girdėjęs nė vieno radijo hito JAV, nepaisant atsidavusios kultinės auditorijos ir išparduotų koncertų. Jis planavo išleisti trigubą gyvo garso albumą pavadinimu „ Warts and All“ , bet paskutinę akimirką projektą atidėjo, aiškindamas, kad jis nepatogus . Tuomet Zappa nusprendė išleisti vieną albumą pavadinimu „Crush All Boxes“ , tačiau ir tai buvo atmesta. Laikui bėgant, daugelis šių kūrinių buvo išleisti rinkiniuose, todėl Zappa atrodė mažiau kaip aktyvus grupės lyderis ir labiau kaip savo archyvinių darbų karnavalo kuratorius.

Tada, lyg iš niekur nieko, Zappa išgirdo hitą – vienintelį per visą savo ilgą karjerą...

Tada, lyg iš niekur nieko, Zappa sulaukė hito – vienintelio per visą savo ilgą karjerą.

Viskas, kas susiję su „Valley Girl“, buvo keista. Ne tik tai, kad Zappa laukė iki keturiasdešimties, kad patektų į geriausiųjų 40-uką. Arba kad jis vis dar nerimavo dėl Slėnio iš savo saugių namų Laurel Canyon . Dar keisčiau buvo tai, kad buvusi Motina dabar pasinaudojo savo, kaip Tėvo, vaidmeniu, kad pateko į intensyvią radijo laidų rotaciją.

Dainos įkvėpimo šaltinis buvo jo 14 metų dukra Moon Unit Zappa – taip, ji gimė kosminių lenktynių metu, tiksliau sakant, maždaug šešias savaites prieš „Apollo 4“ misiją. (Jos jaunesnysis brolis, kuris nusileido ant žemės netrukus po mažo Neilo Armstrongo žingsnelio, praleido visą tą šurmulio tašką ir todėl gavo mažiau istorinį vardą Dweezil, kurio etimologija neaiški.* Tačiau jis rimuojasi su žodžiu „weasel “.) Zappą žavėjo slengas ir balso instrukcijos, kurias jo dukra vartojo telefonu su draugėmis – su visomis savybėmis, kurios vėliau buvo pavadintos „Valleyspeak“ arba „Valspeak“.

[* Pataisymas: keli zappofilai susisiekė su manimi ir paaiškino, kad Dweezil buvo pavadintas pagal vieną iš jo motinos pirštų, tiksliau, pagal mažąjį pirštą, kurio pavadinimas nenustatytas. Taigi tiksliau būtų sakyti, kad Gail piršto vardo etimologija lieka neaiški. Jis taip pat rimuojasi su žodžiu „weasel“ .]

Encino toks šūdinas. Ten yra „Galleria“ prekybos centras. Ir visos šios puikios batų parduotuvės. Man patinka lankytis drabužių parduotuvėse ir panašiai. Perku tvarkingiausius mini sijonus ir panašiai. Ten taip šūdina, nes visi ten super gražūs...

Anuomet nebuvo išrastas „Atsivesk dukrą į darbą dieną“, bet tai nesutrukdė jam vėlai vieną vakarą nusivesti savo daugžodžiaujančios atžalos į įrašų studiją. Čia jis paprašė jos atkurti savitą liežuvio stygą laisvos formos monologe. Tėtis pridėjo gitaros rifą ir paprastą priedainį.

Galite pamanyti, kad tai buvo tik dar vienas Zappos juokas San Fernando slėnio gyventojų sąskaita. Tačiau dabar, devintajame dešimtmetyje, dauguma amerikiečių visoje šalyje buvo pasirengę juoktis kartu su juo. Jis išleido savo pirmąjį (ir paskutinį) singlą, patekusį į geriausiųjų 40-uką, tačiau tai vargu ar teisingai atspindi „Valley Girl“ poveikį. Daina įkvėpė įvairių sričių sociologus, lingvistus ir kultūros komentatorius, vienoje pusėje sukeldama juokelius ir stereotipus, kitoje – recenzuojamus akademinius tyrimus.

Dar blogiau, žmonės vis dar taip kalba. Ir ne tik Slėnyje .

Žinoma, šie lingvistiniai trikdžiai nebuvo nauji ar nepastebėti – banglentininkai ir riedlentininkai toli nuo Slėnio taip kalbėjo mano vaikystėje Los Andžele. Žodis „ grody “ netgi pasirodo 1964 m. „The Beatles“ filme „A Hard Day's Night“ – ir galbūt kilęs iš vidurio anglų kalbos žodžio „groti“ (gleivingas, purvinas). Tačiau tik Zappos daina apibrėžė šias sąvokas kaip „Valley Talk“ visiems kitiems. 

Mūsų išdidus tėvas dar kartą galėtų pasimėgauti krosoverio šlovės skoniu, ir tam nereikėtų gitaros ar jokių muzikos instrumentų. Vietoj to, jam teko kovoti su kitais tėvais – devintojo dešimtmečio viduryje, susidūrus su didėjančiais bandymais cenzūruoti dainų tekstus, jis tapo uoliu žodžio laisvės šalininku.

Zappa rimtai žiūrėjo į šią iniciatyvą. Galbūt jis netgi ją palankiai įvertino. Šiaip ar taip, jis pagaliau turėjo taikinį, vertą jo satyrinių talentų – įgūdžių, anksčiau daugiausia dėmesio skyrusių žemiausio lygio priemiesčių nerimui ir įvairiems paviršutiniškiems šiuolaikinio gyvenimo imitacijoms. Savo naujuoju politinio aktyvisto pavidalu jis galėjo stoti prieš bažnyčią ir valstybę, netgi pasirodyti prieš JAV Senatą duodamas istorinius parodymus 1985 m.

Tačiau čia buvo ir savanaudiškas aspektas. Tuo pačiu metu, kai Zappa demonstravo viešą priešą tėvų grupei, siekiančiai cenzūruoti populiariąją muziką, jis derėjosi dėl savo katalogo išleidimo per „Rykodisc“ leidyklą. Šio sandorio finansinė vertė, kaip ir didžiosios dalies Zappos katalogo pardavimo „Rykodisk“ 1994 m., būtų gerokai sumažėjusi griežtesnėje aplinkoje. Pastarojo sandorio sąlygos niekada nebuvo paskelbtos, tačiau leidykla neseniai buvo baigusi 44 mln. dolerių vertės įmonės restruktūrizavimą, todėl buvo lengva daryti išvadą, kad nemaža šio kapitalistinio pelno dalis buvo skirta Zappos palikimui. 

Joks tikras Zappos gerbėjas nenori, kad keiksmažodžiai būtų nutildyti, todėl jis turėjo jų nepypsėti. Rezultatas buvo retas „Pono Zappa vyksta į Vašingtoną“ įsikišimas.

Vis dėlto būtų neteisinga kaltinti Zappą vien savanaudiškais motyvais. Jo pyktis ir uolumas buvo tokie stiprūs, o saviteisumas – toks aukštas, kad tai galėjo paaiškinti tik gilus emocinis atsidavimas šiai idėjai. Tiesą sakant, Zappa nuo cenzūros nukentėjo labiau nei bet kuri kita savo laikų roko žvaigždė, netgi nuo pat įkalinimo San Bernardino kalėjime, kai jam buvo 23 metai.

Vėlesnė šlovė vargu ar sušvelnino jo problemas – visa Zappos karjera buvo nusėta atidėtais įrašais, pakeistais dainų tekstais, atšauktais koncertais. Net jo grupės pavadinimas kilo iš baimės sulaukti visuomenės nepasitenkinimo: MGM vadovai atsisakė patikėti, kad bet kuris save gerbiantis didžėjus gros grupėje pavadinimu „Mothers“, o jų kantrybė lėmė laimingą kompromisą – „Mothers of Invention“. (Vėlesnė, dažnai cituojama Zappos frazė: „Iš būtinybės tapome „Mothers of Invention“.)

Viso karjeros, praleistos šiose kovose, metu susikaupęs nusivylimas iškilo į paviršių, kai Zappa sužinojo apie aktyvistų grupės „Parents Music Resource Center“, pasiryžusios išvalyti Amerikos eterį ir vinilo plokštelių ritmus, machinacijas. Tipper Gore vadovavo puolimui, tariamai kaip susirūpinęs tėvas, bet galbūt dar labiau apgalvotai kaip būsimo kandidato į prezidentus sutuoktinis. Gore pabudo iš dogmatiško miego, su dukra išklausiusi Prince'o dainos „Darling Nikki“ iš filmo „Purple Rain“ garso takelio. Kartu su keliomis kitomis „Vašingtono žmonomis“ – ypač Susan Baker, Pam Howard ir Sally Nevius – Gore 1985 m. gegužę įkūrė PMRC. Grupė darė spaudimą žiniasklaidai ir mažmeninės prekybos įmonėms prisijungti prie jų kryžiaus žygio, o jų pastangos lėmė, kad 1985 m. rugsėjį Senate buvo inicijuoti klausymai vadinamuoju „pornografinio roko“ klausimu. 

Kokia beprotiškiausia visų laikų roko nuotrauka? Jūs, pankai, galite kiek norite girtis Sido Viciouso nuotrauka iš publikos ar Paulo Simonono, trenkiančio gitara į sceną „Palladium“ klube. Žiovulys! Mano nuomone, nėra nieko siurrealistiškesnio, nei matyti Franką Zappą liudijantį JAV Senate. Kaip jam pavyko prasmukti pro apsaugą ir patekti į pastatą?

Rokas yra šiurkšti muzika. Zappa buvo šiurkštus atlikėjas. Bet nėra nieko šiurkštesnio už šią.

Zappa buvo viena iš nedaugelio roko žvaigždžių, liudijusių šioje įtemptoje aplinkoje. Jis galbūt buvo mažiau užjaučiantis saviraiškos laisvės gynėjas nei Johnas Denveris, kuris taip pat stojo prieš komitetą ir kurio apgailėtina istorija apie klaidingą jo dainos „Rocky Mountain High“ interpretaciją kaip himno prieš narkotikus, turėjo patikti Vidurio Amerikai. Zappa, priešingai, buvo kandus ir paniekinantis, troškęs muštynių. 

Savo parengtame pareiškime jis išdėstė savo poziciją. „PMRC pasiūlymas yra neapgalvota nesąmonė, kuri nesuteikia jokios realios naudos vaikams, pažeidžia ne vaikų pilietines laisves ir žada metų metus užimti teismus, spręsdama pasiūlymo aiškinimo ir vykdymo problemas.“ Zappa taip pat stojo prieš žmones, pasirodydamas televizijos laidoje „ Crossfire“ , kur diskutavo su oponentais ir demonstravo tokį įsitikinimą bei nuoširdžią iškalbą – bent jau šiuo klausimu – kuris retai pasireikšdavo jo ciniškuose ir ironijos kupinuose įrašuose.

Tačiau Zappa, kaip menininkas, šiuo politinio aktyvizmo laikotarpiu nemiegojo prie vairo. Jis netgi įtraukė ištraukas iš Senato posėdžių į savo įrašą „Porn Wars“, kuris pasirodė leidinyje „ Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention “ . Buvo sunku išvengti išvados, kad Zappa klestėjo susidūrus su šiuo netikėtu Vašingtono žmonų pasipriešinimu. Kaip ir televizijos imtynininkas, jam reikėjo spalvingo priešininko, kad jis galėtų pradėti veržtis į priekį, ir dabar, kai tokį rado, buvo pasiryžęs juo pasinaudoti kuo geriau. Tipperis Gore'as galbūt ir nebuvo baubas ir buvo prastas amerikiečio Josepho Goebbelso pakaitalas, tačiau Zappa turėjo priimti savo priešininkus tokius, kokius juos rado. Ir kaip menininkas, kuriam reikėjo atakos taško, net Tipperis buvo Dievo dovana.  

Po 1984 m. Zappa surengė tik vieną didelį turą – pasaulinį turą 1988 m., kurio metu buvo pateikta medžiaga albumams „ Broadway the Hard Way “ (1988 m.) , „Make a Jazz Noise Here“ (1991 m.) ir „The Best Band You Never Heard in Your Life“ (1991 m.). Tai galima laikyti paskutiniais jo, kaip aktyvaus grupės vadovo, pasisveikinimais. Tačiau nebuvo aišku, ar jam apskritai reikia grupės. Jis toliau ieškojo galimybių kaip klasikinės muzikos kompozitorius, o kai Zappa atrado sinklavierą – 200 000 dolerių vertės sistemą, kuri per „Macintosh“ vartotojo sąsają kūrė begalinę garsų įvairovę, jis, regis, pasiekė savo asmeninę „Nirvaną“ – visą parą veikiantį orkestrą savo namuose, kuris neima už viršvalandžius ir niekada nereabilituojasi. Savo 1986 m. išleistame albume „Jazz from Hell“ Zappa rėmėsi vien sinklavieru ir už įspūdingus rezultatus pelnė „Grammy“ apdovanojimą. 

Ir tiek daug medžiagos vis dar gulėjo lentynose. Visas Zappos pasiekimų mastas per dešimtmečius trukusias negailestingas gastroles paaiškėjo tik devintojo dešimtmečio pabaigoje, kai jis pradėjo leisti medžiagą iš savo archyvų – projektą, kuris tęsėsi ilgai po jo mirties. Galiausiai buvo išleisti šeši dvigubi diskai su Zappos imprimatūra pavadinimu „  You Can't Do That on Stage Anymore“ ( YCDTOSA gerbėjų paprastai sutrumpintai taip vadinama „YCDTOSA“) – daugiau nei 12 valandų muzikos, išleistos nuo 1988 iki 1992 m. Daugelis kūrinių yra sukurti daugiau nei prieš dvidešimt metų ir kartu sudarė įkvepiančią Franko Zappos gyvenimo ir laikų karjeros retrospektyvą.

Čia negailestinga, bekompromisė, nesentimentali Zappos charakterio esmė įrodė savo vertę. Per dešimtmečius jis kėlė nepagrįstus reikalavimus savo muzikantams, ir šie ne kartą pakilo į šias pareigas. Albume „YCDTOSA“ girdime įvairias jo grupės versijas, atliekančias šią muziką, ir skanėstų pilna visur: 24 minučių trukmės „King Kong“ versija; visas koncertas iš Helsinkio 1974 m.; kapitonas Beefheartas, devynias minutes vaidinantis „Kankinimą, kuris niekada nesibaigia“; nuo bliuzo iki „Boulez“ – viskas suvirškinama ir atpilama, sujungiama į keistus naujus hibridus.  

Kaip jis galėtų tai viršyti? Mes niekada to nesužinotume.

1990 m. Zappa sužinojo, kad serga prostatos vėžiu. Nors jis jau daugelį metų jautė kai kuriuos simptomus ir buvo atlikta įvairių medicininių tyrimų, gydytojai nesugebėjo nustatyti tinkamos diagnozės, kol jau buvo per vėlu. Šis mirties nuosprendis nebuvo išteisintas, tačiau paskutiniais savo gyvenimo mėnesiais Zappa toliau kūrė savo kūrinius ir publikavo archyvinius leidinius.

Paskutiniame jo televizijos interviu galite pamatyti, koks jis ligotas – ne tik iš išvaizdos, bet galbūt dar labiau iš santūrios, santūrios laikysenos, nors jis ir toliau rūkė cigaretes prieš kamerą. „Man cigaretė yra maistas“, – kartą jis paaiškino. „Tabakas yra mano mėgstamiausia daržovė.“

Šiame paskutiniame etape Zappa kažkaip tapo gerbiama asmenybe kultūroje. Kai 1992 m. rugsėjį Frankfurte buvo atliktas jo koncertinis kūrinys „Geltonasis ryklys“ , gerbiamas kompozitorius sulaukė 20 minučių trukusių ovacijų atsistojęs – tačiau tai buvo paskutinis jo viešas pasirodymas. Jis gyveno kaip tik tiek, kad pamatytų šio kūrinio išleistą albumą 1993 m. lapkričio 2 d. „Frankas valdo su Elmore'u Jamesu kairėje ir Stravinskiu dešinėje“, – entuziastingai sakė Tomas Waitsas, kuris „Geltonąjį ryklį“ įvardijo kaip vieną mėgstamiausių savo albumų.

Tačiau po mėnesio Zappa mirė – galutinai pasidavė 1993 m. gruodžio 3 d., likus kelioms dienoms iki jo 53-iojo gimtadienio. Gerbėjai buvo pasiruošę, bent jau tiek, kiek galėjo. Zappa visada buvo atvirai ir atviras, ir tas žiaurus tiesos sakymas apėmė net ir jo sveikatos būklę. Žinojome, kad jo dienos suskaičiuotos, nors žinia vis tiek buvo smūgis.

Keistai, bet Zappa buvo palaidotas nepažymėtame kape kažkur Westwood memorialinio parko teritorijoje – kai kurių pasakojimų duomenimis, šalia aktoriaus Lew Ayres. Ir mirtyje, ir gyvenime jis laiko savo gerbėjus spėlionėmis ir saugiu atstumu. Įtariu, kad tai buvo paties Zappos sprendimas – paskutinis mizantropijos išbandymas menininko, kuris visada ignoruodavo saldžias savo amžininkų meilės dainas ir rinkdavosi kažką kandesnio ir sarkastiškesnio. O galbūt turėtume tai pavadinti griežta meile. Šiaip ar taip, publika jį mylėjo, nepaisant visų susiraukimų ir piktų žvilgsnių iš salės.

Jie vis dar tai daro. Praėjo daug metų, o Zappos šlovė nesumažėjo, nė per menkiausią juodą dėmę tame tankiame juodame puslapyje. Džiazo ir klasikinės muzikos sluoksniuose jis vertinamas rimčiau nei karjeros klestėjimo laikotarpiu. O roko pasaulyje jis saugiai įsitaisęs tarp trumpojo gitaros legendų sąrašo, Z pavardė minima vienu metu su pačiais nedoriausiais savo instrumento meistrais.

Vis dėlto vis dar nesu tikras, ar mes susitaikėme su Zappos palikimu, net ir po tiek metų. Kalbuosi su įvairiais žmonėmis apie jį, ir atrodo, lyg kiekvienas apibūdintų skirtingą muzikantą. Giriu jį kaip didįjį Amerikos populiariosios kultūros postmodernistą, pikantiškesnę, hipsteriškesnę Jeano Baudrillardo alternatyvą. Tačiau daugelis mano draugų neturi kantrybės tokioms kalboms – jiems Frankas Zappa yra šaunių roko melodijų meistras, arba dygliuotos avangardinės muzikos skleidėjas, arba Barnumo stiliaus šoumenas masėms, arba kažkoks popkultūros antiherojus. Vieniems jis yra paprastas satyrikas, o kiti klausosi tų pačių dainų ir apibūdina jas kaip banalų, žemišką humorą. Vienas žmogus man pasakys, kad Zappa labiau kompozitorius nei roko žvaigždė. Kitas tvirtins, kad jis labiau improvizatorius nei kompozitorius. Trečias asmuo sakys, kad tikrasis jo talentas buvo provokatoriaus, o visi muzikiniai dalykai buvo tik antraeilis dalykas. Esu net sutikęs žmonių, kurie tik cituoja jo paniekas ir juokelius, o albumų iš tikrųjų neklausė. 

Jis buvo visa tai ir tikriausiai dar kai kas kita. Galbūt mes niekada nesuprasime, kas yra ponas Zappa. Bet ar jis to tikėjosi? Neatsitiktinai vienas iš jo mėgstamiausių roko rifų „Louie Louie“ – jis pasirūpindavo, kad visos jo grupės galėtų pradėti ją groti akimirksniu – tapo garsia daina, nes niekas negalėjo susitarti, ką ji reiškia, nors visi žinojo, kad ji bjauri ir pavojinga. Visa Zappos karjera buvo tokia – keturi dešimtmečiai, palikę žmones sumišusius, neramius, įžeistus ir miglotai grasinančius, – bet vis tiek prašantys daugiau. Jam visiškai nerūpėjo, ar mes suprantame, jis tiesiog norėjo, kad klausytumėmės.

Ir tai, be jokios abejonės, mes ir toliau darysime.

Bet turėtų būti ir paminklas, arba net keli. Ir velniop tą Rokenrolo šlovės muziejų. Nacionalinis įrašų registras Kongreso bibliotekoje gali būti kvailas. Tas pats pasakytina ir apie visus kitus pretenzingus bandymus įgarsinti roką. Ponas Zappa nusipelno kažko kitokio ...

Trumpai tariant, jis turėtų būti švenčiamas visose banaliose, plastifikuotose vietose, kurias jis minėjo savo dainose. Susitaikykit su tuo, būtent ten jo labiausiai reikia.

Taigi, įteikime Zappai atminimo lentą „Pacoima Holiday Inn“ viešbutyje. Pastatykime jo granito atvaizdą, nukreiptą žemyn San Bernardino apygardos kalėjimo link. Nupurkškime jo atvaizdą ant sienų El Monte, Kukamonga ir „tikrai gerojoje Encino dalyje“. Pavadinkime jo vardu gatvę Van Nuys mieste, gražią parko suolelį Lankasteryje, gaisrinį hidrantą Kanoga parke. Nuliejkime jį iš bronzos „Sherman Oaks“ prekybos centre, Franko ranka rodydama į tuos apgailėtinus drabužius.

Ten jam ir vieta, o ne „Grammy“ muziejuje ar kokioje nors Šlovės alėjoje Klivlande . Jam vieta tarp „Merginų slėnyje“, plastmasininkų ir lėkštų visų konfesijų Pietų Kalifornijos išdavikų. Jam vieta ten, kad bartų ir kritikuotų. Jam vieta ten, kad mestų paniekinamą žvilgsnį. Jam vieta ten, kad sukeltų tiems žebenkštims šiokį tokį nerimą, kaip ir jam gyvenus. Ir taip, jam vieta ten dar ir todėl, kad būtent ten mūsų susiraukęs, niurzgantis banalybės bardas jausis kaip namie.

 https://www.honest-broker.com/p/the-gnarly-frank-zappa-essay-part