Miles Davisui 100: electric 1970s era

PAnaudotas lietuviskai isverstas tekstas is straipsnio

https://www.furious.com/perfect/miles.html

Leiskite man iš karto tiesiai šviesiai pareikšti – Mileso muzika, pradedant nuo „Bitches Brew“, yra mano mėgstamiausia muzika šioje planetoje (dėl daugybės priežasčių, iš kurių kai kurias paminėsiu paskutinėje pastraipoje). Šią apžvalgą sukonstruosiu remdamasis albumais, kurie buvo išleisti, mano manymu, įdomiausiais ir produktyviausiais Mileso metais (nuo 1969 iki 1975 m.): tokia klasika kaip „Bitches Brew“, „A Tribute to Jack Johnson“, „On The Corner“, „Get Up With It“ ir „Pangaea“. Atėjus 1969-iesiems, Milesas jau kurį laiką ieškojo naujų garsų ir jų siekė. Jo garsusis septintojo dešimtmečio kvintetas kartu grojo jau daugiau nei penkerius metus, o per tą laiką pasikeitė tik vienas narys. Šią grupę sudarė Tony Williamsas (būgnai), Herbie Hancockas (klavišiniai), Ronas Carteris (bosas) ir Wayne'as Shorteris (kuris 1964 m. pakeitė George'ą Colemaną, saksofonas). Penkeri metai džiazo grupei yra ilgas laiko tarpas būti kartu. Tai, kas kažkada atrodė išradinga ir jaudinanti, Milesui tikriausiai jau pradėjo skambėti kaip klišė. Ta grupė pasižymėjo puikiu skambesiu ir instrumentine virtuoziškumu, tačiau, paties Mileso teigimu, buvo prarastas paprastumas ir tiesmukiškumas. Kaip pavyzdį galima palyginti tiesmukišką, jausmingą Wayne'o Shorterio kūrinio „Footprints“ atlikimą jo paties albume „Adam’s Apple“ (jį taip pat galima rasti puikiame „Blue Note“ rinkinyje „The Best of Wayne Shorter“) su versija, kurią Mileso kvintetas atliko albume „Miles Smiles“. Pastarajame variante kūrinys tampa tik fonu įprastam pseudo-ispaniškam skambčiojimui ir teatrališkoms puošmenoms, kurios, paties kūrinio nenaudai, charakterizavo tos grupės skambesį. Milesas jau kurį laiką judėjo paprastesne, labiau „modaline“ (terminas, kurį jis padėjo išpopuliarinti šeštajame dešimtmetyje) kryptimi. 1968 m. albumas „Miles In The Sky“ prasidėjo genialiu, daugiau nei 16 minučių trunkančiu kūriniu „Stuff“, kuris sukosi ratu ir plaukė švelniai, jausmingai, ir skambėjo visiškai kitaip nei tai, ką tuo metu darė kas nors kitas. 1968 m. „Filles de Kilimanjaro“ žymėjo senojo kvinteto pabaigą – įpusėjus albumo įrašymui prie grupės prisijungė Chickas Corea ir Dave'as Hollandas. Muzika čia retkarčiais dundėjo ir sproginėjo, tačiau ji taip pat pasižymėjo ilgomis, gana žaviomis modalinėmis dalimis. Man tai skamba kaip ambientinis džiazas. Žvelgiant atgal, apie šį albumą buvo kalbama, kad Milesas jame „flirtavo su roko formomis“. (Iš tikrųjų tai velniškai geras albumas – tikrai vertas įsigyti. Be kitų jo žavesio bruožų ir puikaus visų susijusių muzikantų grojimo, vien ramus, gražus Chicko Corea sukimasis ratu ilgame kūrinyje „Mademoiselle Mabry“ yra daugiau nei vertas visos albumo kainos). Milesas ir toliau flirtavo su formomis, kurios neabejotinai buvo kitokios, galbūt susijusios su roku ar soulu. Kitas jo LP, „In A Silent Way“, buvo sutiktas kaip persilaužimą reiškiantis darbas, nors man atrodo, kad jis yra šiek tiek pervertintas. Muzika buvo tam tikra prasme hipnotizuojanti ir pasikartojanti. Įrašyti albumą buvo pakviesti Joe Zawinulas ir Johnas McLaughlinas, o jų buvimas kartu su kitų muzikantų demonstruojamu susilaikymu (Tony Williamsas ant būgnų šį kartą ne siautėja, o daugiausia groja paprastus „roko“ ritmus) vėlgi subrandino labai „ambientinį“ albumą. Milesas norėjo, kad jo muzika taptų fundamentalesnė, labiau susijusi su bliuzo pojūčiu. Savo autobiografijoje jis teigia: „Žiūrėk, kai Čikagoje, 33-osios ir Mičigano gatvių sankryžoje, kiekvieną pirmadienį klausydavausi Muddy Waterso, kai jis ten grodavo, o aš būdavau mieste, žinojau, kad dalį to, ką jis darė, turiu perkelti į savo muziką. Žinai, tą 1,50 dolerio kainuojančių būgnų, lūpinių armonikėlių ir dviejų akordų bliuzo skambesį“. Šiuo momentu jis pradėjo fokusuotis į modernesnius ir agresyvesnius garsus, kurie suformavo likusius jo darbus. Jo mergina Betty Mabry supažindino jį su Jimi Hendrixu, ir jiedu iškart rado bendrą kalbą. Milesas vertino jėgą tame, ką darė Jimi, taip pat vertino tai, kad ši muzika rėmėsi bliuzu ir kitomis juodaodžių muzikos formomis. Sly Stone'as ir Jamesas Brownas, pasak paties Mileso, taip pat padarė didžiulę įtaką tam, kas netrukus tapo jo naujuoju skambesiu. Viskas turėjo tapti kur kas labiau afrikietiška. „My Funny Valentine“ turėjo lėkti pro langą. 1969 m. rugpjūtį Milesas Niujorko studijoje projektui „Bitches Brew“ subūrė daugybę masiškai talentingų muzikantų. Jis atsinešė labiau „muzikinius eskizus“, o ne išbaigtus kūrinius – panašiai kaip prieš 10 metų per „Kind Of Blue“ sesijas. Muzikantai improvizuodavo (jamming) temomis pagal Mileso nurodymus (per tris „visą dieną“ trukusias sesijas), o šios improvizacijos vėliau būdavo sumontuojamos į kūrinius. Tai buvo abstraktus darbo būdas, šiek tiek kitoks nei viskas, ką anksčiau buvo daręs komercinę sėkmę turintis artistas – magnetofonas čia buvo sąmoningai naudojamas „meniškai“, siekiant suteikti kūriniams formą jau po įrašymo. Todėl muzikantai galėjo ilgai tyrinėti idėjas, neslegiami naštos ir žinojimo, kad viskas, ką jie sugros per vieną dublį, būtinai bus pristatyta visuomenei su jų pavarde. Kuo šis albumas yra nuostabus – tai grojimas. Muzika švelniai siūbuoja (swings) keliomis kryptimis vienu metu. Tai naujos rūšies svingas. Jackas DeJohnette'as ir kiti šiame įraše grojantys būgnininkai nusipelno viso pasaulio pagarbos už savo subtilų, tempiantį grojimą. Kelios elektrinės klaviatūros, paprastai po dvi viename kūrinyje, svinguoja ir žygiuoja per šį muzikinį kraštovaizdį (prie klavišinių sėdi Chickas Corea, Joe Zawinulas ir Larry Youngas). Johnas McLaughlinas prisideda elektrinės gitaros partijomis, kurios retkarčiais pasižymi genialumu. Bennie Maupino boso klarnetas, Wayne'o Shorterio saksofonas, Airto perkusija bei Dave'o Hollando ir Harvey Brookso bosai taip pat prisideda prie muzikos toninės paletės. O virš viso to mes turime Milesą. Jo grojimas visada buvo minimalistinis, jis visada jautėsi patogiai grodamas bliuzu grįstas formas. Čia jis rado natūraliausią savo išraišką ir galingai prisidėjo prie muzikos. Jis savo trimitu paklojo tikrąjį pamatą, pačią muzikos esmę, ir viską genialiai vainikavo. Trumpas „Bitches Brew“ albumo gidas:1 pusė, „Pharoah’s Dance“ – tai abstraktus, į klavišinius orientuotas kūrinys. Kadangi jame nėra įsimenamos pagrindinės temos, keista juo pradėti albumą, tačiau tai puikus muzikos ir subtilaus svingo gabalėlis.2 pusė, „Bitches Brew“ – yra masyvi. Kompozicija, apjungianti ambientinę temą ir gilų ritmą (groove), susijungia idealiai.3 pusėje skamba giliai ritmiškas, švelniai šokčiojantis „Spanish Key“ (sukurtas pagal įdomią būgnų figūrą) ir trumpesnis, šiek tiek chaotiškas „John McLaughlin“ (McLaughlinas tvirtina buvęs nustebęs labiau už visus, kai pasirodė LP ir jis pamatė, kad Milesas pavadino šį kūrinį jo vardu).4 pusėje skamba grubus, užkampio užeigos (juke-joint) stiliaus, meniškai ištęstas fankas „Miles Runs the Voodoo Down“ ir albumą užbaigiantis „Sanctuary“, kuris auga link bauginančios kulminacijos. Šie kūriniai labiau pateikia kraštovaizdžio portretus, o ne tradicines melodijas ar „pagrindinio atlikėjo“ improvizaciją. Tai buvo naujas grojimo būdas, pagrįstas bendromis pastangomis, kurios buvo sutelktos ir sutelktos į ritmą. Šiuo atžvilgiu albumas primena afrikiečių kultūras ir jų muziką. Tai buvo velniškai geras įrašas ir būtent taip jis buvo reklamuojamas. Per ateinančius metus Milesas išleido porą gyvo garso 2-LP rinkinių. „Black Beauty“ buvo pirmasis (nesu tikras, ar tuo metu jis buvo išleistas JAV). Tai gana sąžiningas ir tiesmukas jo grupės įrašas iš 1970 m. balandžio mėnesio, kuriame grojo Chickas Corea, Jackas DeJohnette'as, Dave'as Hollandas, Airto ir Steve'as Grossmanas. Skambesys šiek tiek kakofoniškas; tai džiazo muzikantų, keliančių efektingą, energingą pragarą elektroniniais instrumentais, garsas. Grupė išlaiko svingą viso pasirodymo metu. Chicko Corea gerbėjai ypač norės tai išgirsti, nes jo elektriniai klavišiniai yra ryškiausias balsas didžiojoje muzikos dalyje ir, kaip visada, jis groja nepaprastai gerai. Įrašas tampa šiek tiek „psichodelinis“, iš dalies dėl jo naudojamų efektų. Man tai šiek tiek primena Vokietijos roko sceną iš 8-ojo dešimtmečio pradžios; lengva įsivaizduoti, kaip apsvaigus (stoned) klausomasi šio įrašo ir juo mėgaujamasi. Laikau jį geru, bet ne puikiu albumu.     Tada pasirodė „At Fillmore“ ir sulaukė nemažai dėmesio. Jame užfiksuotas keturių naktų pasirodymas apšildant Laurą Nyro „Fillmore West“ salėje; kiekvienas 25–40 minučių trukmės koncertas buvo sumontuotas iki maždaug 20 minučių albumo pusės. Panašu, kad taip buvo norima parodyti, jog grupė pasižymi organiška tėkme ir kad net vakarą po vakaro grojant tą pačią medžiagą, tai bus „unikali“ patirtis. Žvelgiant atgal, toks požiūris atrodo kvailas – kas gi nori keturis kartus iš eilės klausytis to paties pagrindinio repertuaro, tik skirtingai sukapoto ir supjaustyto? Grupės skambesys yra šiek tiek sunkus ir kakofoniškas, o montažas viską tik dar labiau supainioja. Žinoma, yra keletas gerų akimirkų; man visada labai patinka, kai įsijungia tas klavišinių rifas (dažniausiai skambantis kaip klavolinas), pradėdamas gilų „Bitches Brew“ ritmą. Tačiau aš manau, kad šis albumas iš esmės yra visiška netvarka.     Tuo metu Milesas koncertuodavo prieš roko atlikėjus, rengdavosi tam laikmečiui būdingu rėksmingu stiliumi ir buvo visuotinai manoma, kad jis meilinasi roko publikai. Atrodė, kad dauguma kritikų, ekspertų ir klausytojų nesupranta, kas jam darosi. Nuo šio momento Milesas kartais būdavo kritikuojamas dėl to, kad išdavė džiazą ir „prarado grožį, kuris anksčiau skambėjo jo muzikoje“. Planuotas „Bitches Brew“ tęsinys buvo albumas „Live-Evil“. Didžiąją šio dviejų LP rinkinio dalį sudaro ilgos improvizacijos, įrašytos „Cellar Door“ klube Vašingtone (jos buvo papildytos keliomis naujomis studijinėmis kompozicijomis). Gyvo garso kūriniai sukasi aplink agresyvų ir energingą Jacko DeJohnette'o fanko būgnijimą, pulsuojančius, klykiančius ir dažnai labai jausmingus Keitho Jarretto klavišinius (kaip žmogus, kuris vėliau pradėjo smerkti elektroninių instrumentų populiarinimą, Jarrettas tikrai mokėjo užkurti tikrą pragarą, kai būdavo tam nusiteikęs), pasikartojančias Michaelo Hendersono boso linijas (Hendersonas buvo ką tik prisijungęs prie grupės – jo grojimas čia dar nėra toks stulbinamai tikslus, koks tapo vėliau), kviestinę žvaigždę Johną McLaughliną, atliekantį fantastinius elektrinės gitaros solo, ir Airto, vietomis pridedantį fankiškos perkusijos. Davisas ir saksofonininkas Gary Bartzas groja (ir groja gerai), tačiau taip pat ilgam nutyla, kol grupė tiesiog varo galingą ritmą. Man tai tikrai skamba kaip roko (bei soulo) ir džiazo fuzija (fusion). Čia jaučiama roko agresija bei forma, tačiau muzikantai vis tiek yra linkę nuklysti į šalį ir pasipuikuoti bendru džiazo meistrų stiliumi. Jei esate nusiteikę ilgoms improvizacijoms (o atrodo, kad 8-ojo dešimtmečio pradžioje tam buvo nusiteikę visi), šios iš esmės yra gana geros. Pirmasis kūrinys „Sivad“ savo negailestingu fanku kurį laiką gali tiesiog išdeginti skylę jūsų stereo sistemoje, kol vėliau pereina į jausmingą, minimalistinę kompoziciją, vėliau pavadintą „Honky Tonk“. „What I Say“ taip pat yra puikus 21 minutės pašėlusio modalumo gabalas. 3 ir 4 albumo pusėse grupė ilgai ir nuobodžiai varo ritmą, kuris turi savo žavesio, bet tikriausiai nėra tai, nuo ko norėtumėte pradėti kiekvieną savo rytą. Kitu savo šedevru laikomą darbą Milesas įrašė 1970 metais per penkias sesijas, kurios buvo sujungtos į du per visą plokštelės pusę besitęsiančius kūrinius. „A Tribute to Jack Johnson“ buvo sukurtas kaip garso takelis filmui apie legendinį sunkiasvorių bokso čempioną. 1 pusė, „Right Off“, yra neeilinė improvizacija. Be šokinėjančio boso (manau, Michaelo Hendersono), uolos kietumo būgnų (manau, Billy Cobhamo) ir linksmų vargonų (nedrįsiu spėlioti kas groja), Johno McLaughlino elektrinė ritminė gitara čia pataiko tiesiai į dešimtuką. Įsivaizduokite Keithą Richardsą, sujungtą su Jimi Hendrixu ir sujungtą su klasikinį išsilavinimą turinčiu gitaristu – jis skamba maždaug taip. Kūrinio ritmas yra gilus, pastovus ir nepaprastai hipnotizuojantis. Tiesiog pabandykite išjungti muziką viduryje ir pažiūrėkite, ar ji toliau neskambės jūsų galvoje. Kiekvienas grupės narys demonstruoja tobulą, iki kaulų smegenų jaučiamą atsidavimą ritmui, ir viskas galingai rokuoja. 2 pusė, „Yesternow“, yra erdvesnė, atmosferiškesnė. Atrodo, kad ji sudaryta iš kelių skirtingų dublių (pabaigoje joje faktiškai panaudota dalis muzikos iš „In A Silent Way“). Ji sukuria vaiduoklišką ritmą ir galiausiai užleidžia vietą įsimintinam, beprotiškam Sonny Sharrocko gitaros solo (kuriame Chickas Corea, regis, valdo Sonny „echoplex“ efektų pedalą). Sharrockas šiame albume liko nepažymėtas, kaip ir daugelis kitų sesijose dalyvavusių muzikantų. Dėl kažkokių priežasčių ant viršelio buvo nurodyti tik tie atlikėjai, kurie turėjo sutartis su „Columbia“ įrašų kompanija. Sharrockas man kartą išvardijo kai kuriuos dalyvius – tikriausiai neatsimenu visų, kuriuos jis paminėjo, bet tikrai prisimenu Chicko Corea, Jacko DeJohnette'o, Dave'o Hollando ir jo paties pavardes, kaip papildomus dalyvius prie tų, kurie nurodyti ant viršelio (Davisas, Steve'as Grossmanas, Michaelas Hendersonas, Billy Cobhamas, Johnas McLaughlinas ir Herbie Hancockas). Milesas toliau grojo ir toliau įrašinėjo. Jo muzika pradėjo glumbinti perkančiąją publiką, kuri buvo užversta dvigubų LP rinkinių srautu, neatitinkančiu jų lūkesčių, ką turėtų daryti Milesas Davisas (būtent: groti lyriniu trimitu džiazo fone). Kai kurios jo sesijos, pavyzdžiui, tos, kurios galiausiai pasirodė 1974 m. albume „Big Fun“, turėjo laukti ilgus metus, kol buvo išleistos. „Big Fun“ sudaro 4 per visą pusę besitęsiantys kūriniai: „Great Expectations/Mother Laranja“ – 27 su puse minutės beveik prototipinio Mileso, sukurto pagal pasikartojančią frazę tekančiame fone; „Ife“ – ilgas statiškas kūrinys su monotoniška boso linija, kuris yra tikras nuobodybė (jis skamba labiau kaip klausytojų kantrybės eksperimentas, o ne muzika); „Go Ahead John“ – mažos grupės improvizacija, kurioje Johnas McLaughlinas groja gitara (išgaudamas kapotus akordus su „wah-wah“ efektu, būtent taip, kaip vėliau darys Reggie Lucasas ir Pete'as Cosey) su neblogais solo epizodais fone, skambant intensyviam Jacko DeJohnette'o būgnijimui (kuris fanko labui yra stipriai moduliuotas); ir „Lonely Fire“, kuris yra šiek tiek be tikslo. Muzika visame šiame albume nėra geriausia Mileso kūryba, tačiau Teo Macero prodiusavimas čia yra gana kūrybiškas, ir galiausiai, 1 bei 3 pusių stiprybės dėka, albumas tampa visai padoriu ambientinio stiliaus klausymosi potyriu. Kai kurios kitos 8-ojo dešimtmečio pradžios sesijos pasirodė dar vėliau, 9-ojo dešimtmečio pradžioje, keliuose dvigubuose LP rinkiniuose: „Circle in the Round“ ir „Directions“. Tarp ryškiausių tų rinkinių akimirkų galima rasti žudantį McLaughlino ir Cobhamo varomą fanką kūrinyje „Duran“, impresionistinį, kelių klavišinių pagrindu plaukiantį „Ascent“, alternatyvų „Sanctuary“ dublį ir ištęstą David Crosby kūrinio „Guenneviere“ versiją, kuri nuostabiai teka ir skamba kaip trūkstama penktoji „Bitches Brew“ pusė. Abu rinkiniai yra geri, juose yra svarbių dalykų (išrikiuotų šalia daugybės vidutiniškai įdomių kūrinių). Toliau sekė dar vienas krypties pakeitimas – 1972 m. albumas „On The Corner“. Štai čia tai jau grubus reikalas. Jis varo ritmą, ir varo jį stipriai, ir visiškai dėl to nesigėdija. Milesas giliai pasinėrė į fanką, o kartu ir į disonansą. Albumas skamba kaip viena ištisinė siuita iš tarškančios fankiškos perkusijos ir gilaus boso, papildyta sitaru, trimitu ir viskuo, kas buvo po ranka kaip saviraiškos priemonė. Tai neabejotinai yra „juodaodžių reikalas“ (black thing), ir dar labai gilus bei tamsus. Visada maniau, kad šis albumas padarė pagrindinę įtaką „Public Enemy“ skambesiui, kuris prasidėjo 9-ojo dešimtmečio pabaigoje ir nuo to laiko padarė didžiulį poveikį populiariajai muzikai (šiais laikais net patys populiariausi atlikėjai yra linkę savo dainų priedainius papildyti klykiančiu foniniu triukšmu arba bent jau lengvu šiurkštumu. Girdžiu tai visur). Milesas vienu metu domėjosi giliu fanku a la Sly Stone ir James Brown bei muzikine abstrakcija a la Stockhausen. Galutinis rezultatas buvo gana pribloškiantis albumas. Viršelio apipavidalinimas su Corky McCoy fankiškų gatvės iliustracijų piešiniu ir visiškas muzikantų sąrašo nebuvimas taip pat buvo pastebimas atotrūkis nuo normos. „Columbia“ kompanija šio albumo stipriai nereklamavo, o klausytojai bei kritikai jo šiltai nepriėmė. Milesas nesiruošė tapti kita didele komercine žvaigžde ir nesiruošė pardavimais lenkti baltųjų vaikinų, grojančių elektrifikuotą bliuzą gitara, kuo tuo metu žavėjosi daugybė žmonių. Laimei, jis liko ištikimas savo muzikai...

Savo kitai koncertinei grupei Milesas muzikantų ieškojo ne tarp džiazo tradicijos atstovų, o tarp tų, kurių patirtis buvo susijusi su fankiškos muzikos stiliumi – būtent tuo, kuo Milesas ir norėjo užsiimti. Michaelas Hendersonas liko prie boso, o Al Fosteris prisijungė, kad sustiprintų grupę savo riebiu, uolos kietumo būgnijimo stiliumi. Perkusija rūpinosi Mtume (kuris dabar kuria fankiškus takelius televizijos serialui „New York Undercover“), senojo Mileso bičiulio saksofonininko Jimmy Heatho sūnus (jam pavyko pranokti savo žinomą pirmtaką Airto). Grupė su šiais muzikantais, taip pat Reggie Lucasu gitara (buvo sakoma, kad jam pavykdavo gitara groti „lyg vandens būgnu“ – jo grojimas idealiai tiko šiai grupei, įsivaizduokite kapotus akordus ir „wah-wah“ pedalą), Dominique Gaumontu gitara, Carlosu Garnettu (saksofonininku, kuris, regis, suprato, kas vyksta, ir puikiai pritapo prie muzikos), Cedricu Lawsonu (klavišiniai) bei viską papildančiais sitaro ir tablos žaidėjais, gastroliavo 1972 metais, o vėliau išleido gyvo garso albumą „In Concert“. Jis parodė grupę, kuri atsisakė bet kokio numanomo poreikio džiazo bebop stiliaus tarškėjimui ir ilgam giliai pasinerdavo į ritmą (groove). Jie energingai ir laisvai improvizuoja kūriniais, kuriuos Milesas buvo įrašęs arba netrukus įrašys „studijiniuose“ albumuose. Tai tarsi atgijęs „On The Corner“ (instrumentuotė panaši), tik ilgesnis ir su kitokiomis temomis. Tai nėra tobulas albumas; muzika tampa įdomi ir užveda kelias minutes iš eilės, tačiau turi tendenciją užsibūti vienoje vietoje ilgiau, nei norėtųsi. Ji tai daro įspūdį klausytojui, tai jį erzina. Garso kokybė (fidelity) taip pat yra ribota. Vis dėlto tai bekompromisis kažko visiškai naujo tęsinys, puikiai dokumentuojantis šį laikotarpį. Jis kaip tik neseniai vėl buvo oficialiai išleistas JAV rinkoje. 1973 metais Mileso grupė toliau koncertavo ir retkarčiais darydavo studijinius įrašus. 1974 metais Daviso, Hendersono, Fosterio, Mtume, Lucaso ir Gaumonto sudėtis, kartu su nauju, į „feedback“ (akustinio grįžtamojo ryšio) beprotybę orientuotu gitaristu Pete'u Cosey bei Dave'u Liebmanu ir (arba) Sonny Fortune ant saksofono ir fleitos, įrašė didžiąją dalį kūrinių, kurie pasirodė albume „Get Up With It“. (Taip pat buvo panaudotos kelios sesijos iš ankstesnių metų). Šį įrašą galima būtų laikyti Mileso karjeros kulminacija; tai rimtas reikalas. Albumo raktas yra Hendersono bosas – jo grojimas yra tobulas ir milžiniškas. Fosterio būgnijimas jam yra puiki atsvara, ir jūs jau iškart turite visiškai pagrįstą muzikinį labirintą. Pridėkite prie to kintančią, išradingą Mtume perkusiją ir užkraukite du ritminius gitaristus kartu su vienu į „feedback“ orientuotu žaidėju (kuris šiame albume atlieka keletą puikių solo) – dabar jau turite nuostabų, banguojantį fanką. Tuomet pridėkite niūrios nuotaikos Milesą, grojantį rimtą, jokių įmantrybių neturintį trimitą ir keliantį tikrą pragarą vargonais. Tai tikra kelionė. Neturėčiau pamiršti Dave'o Liebmano indėlio – kai kas sako, kad jis iš dalies atsakingas už „Mayishia“, visiškai tobulą dviejų dalių muzikinį kūrinį šiame albume. Sonny Fortune taip pat groja gerai, o įrašuose šmėžuoja ir kelios kitos pavardės. Pirmoji šio įrašo pusė šiek tiek keista – toninė poema, skirta neseniai anapilin iškeliavusiam Duke'ui Ellingtonui. Antroje pusėje skamba „Mayishia“ ir stiprus, giliai fankiškas „Honky Tonk“ (iš tikrųjų įrašytas prieš kelerius metus su visa galybe garsių muzikantų) bei keistas kūrinys „Rated X“. Trečiojoje pusėje – nevaldomas, pamišėliškas kūrinys „Calypso Frelimo“, rodantis šią grupę pačioje anarchiškiausioje būsenoje, tačiau po kurio laiko užleidžiantis vietą dar vienai žudančiai boso linijai. Ketvirtojoje pusėje skamba tirštas, energingas „Mtume“ (nuostabus gabalas, įkūnijantis šios grupės skambesį) ir fankiškas „Billy Preston“, kartu su palyginti tradiciniu kūriniu „Red China Blues“. Kiekviena plokštelės pusė yra maždaug 30 minučių ilgumo. Jei reikėtų šį įrašą apibūdinti vienu žodžiu, rinkčiausi žodį „masyvus“. Tai darbas, kurio vertę matuosite dar daugelį metų. Ši grupė (daugmaž – per ją perėjo skirtingi saksofonininkai, o Gaumontas išėjo) įrašė nemažai gyvo garso albumų. „Dark Magus“ iš 1974 metų pradžios yra gana geras. Tik su dabartine Mileso perleidimų banga jis pagaliau pasirodė Amerikoje. Skambesys pradeda telktis aplink Al Fosterio riebų ir lankstų būgnijimą, kuris yra tiesiog savos klasės. Pirmoji pusė prasideda karšta tema, kuri kitų metų albume „Pangaea“ pasirodo kaip „Zimbabwe“. Albume yra didelių dalių, kur grupė pradeda improvizuoti aplink gana plokščią, vienodą figūrą, tačiau per savo dabar jau užpatentuotą „kolektyvinės improvizacijos“ metodą sugeba išauginti garsą į kažką gražaus. Vis dėlto tai leidžia suprasti, kokie iš tiesų nuostabūs jie galėjo būti, kai užsikabindavo už įsimintinos medžiagos. Nuostabu, kaip šiuolaikiškai skamba ši muzika, o dar labiau stebina tai, kad ji paimta iš gyvo koncerto. Ją galima būtų klausyti kaip nuostabios drum’n’bass muzikos srautą, kurį scenoje miksuoja (DJ'auja) Milesas Davisas, naudodamas tikrus atlikėjus, o ne plokšteles. Milesas ir jo vyrukai grojo Osakos festivalio salėje (Festival Hall) Japonijoje 1975 m. vasario 1 d

dieninis ir vienas naktinis. Dieninis koncertas buvo išleistas dviejose LP plokštelėse pavadinimu „Agharta“. Niekada nebuvau visiškai pamišęs dėl „Agharta“ kaip visumos; man didžioji antrosios pusės dalis skamba šiek tiek nuobodžiai ir be aiškios krypties. Tačiau pradinės maždaug 33 „Prelude“ minutės (kompaktinių diskų technologijos dėka dabar galime to klausytis nepertraukiamai, neperversdami plokštelės į kitą pusę) yra puikus, ištęstas fanko ir soulo tyrinėjimas, kurį priskiriu prie savo mėgstamiausių Mileso gyvų pasirodymų. Man labai patinka visas naktinis rinkinys „Pangaea“, kuris JAV liko neišleistas, kol kažkokia gera siela 1991 metais šios klaidos neištaisė. Jį sudaro du ilgi kūriniai, kurių kiekvienas yra LP plokštelės ilgio. Pirmasis, „Zimbabwe“, užduoda tirštą ritmą (groove) ir juo žongliruoja. Antrasis, „Gondwana“, yra sukurtas aplink ramią, ciklišką figūrą. Jis teka lėtai ir natūraliai labai ilgą laiką, o Sonny Fortune jame labai gražiai groja fleita. Kompaktinio disko bukleto pastabose teisingai pažymėta, kad šis kūrinys primena kai kuriuos Sun Ra muzikos darbus. Man ši muzika (ypač „Pangaea“) pasižymi tikru, natūralistiniu tėkmės pojūčiu. Jis ir jo grupė buvo radę savo nišą. To paties tipo „kolektyvinė improvizacija“, kuri buvo panaudota kurti „Bitches Brew“, dabar buvo naudojama kuriant natūralią, tiesmusišką muziką (iš esmės – ritmika grįstą muziką). Šie vaikinai pastatė gražią, tirštą garso sieną, į kurią lengva pasinerti ir kurioje lengva kurį laiką pasilikti. Po to Milesas užsidarė savo namuose ir ateinančius 5 metus retai iš jų išeidavo, nekurdamas naujos muzikos ir oficialiai nepasirodydamas viešumoje. Milesas kentėjo nuo sveikatos problemų, neturėjo ūpo kurti naujos muzikos ir daug laiko leido vartodamas narkotikus. Milesas mirė 1991 metais, prieš tai devintojo dešimtmečio pradžioje sugrįžęs į sceną (įspūdingiausia – 1982 m. gyvo garso įraše „We Want Miles“, kur kompozicijos švyti genialumu, o grojimas yra stulbinamai tikslus). Jis paliko nuostabų muzikinį palikimą ir įdomią autobiografiją (parašytą kartu su Quincy Troupe) pavadinimu „Miles: Autobiografija“, kurioje jis tiesmukai paaiškina save, savo gyvenimą ir muziką (labai rekomenduoju šią knygą visiems, besidomintiems Mileso muzika, džiazo istorija ar tiesiog įdomiomis istorijomis). Nuo jo muzikos priklausė daug kas, jis buvo linksmas vyrukas, ir knyga tai atspindi, kartu paliesdama jo santykius su kai kuriomis reikšmingiausiomis XX amžiaus muzikos asmenybėmis. Raktas į Mileso supratimą yra suvokimas, kad jis buvo santūrus individas ir minimalistas. Jis verčiau nieko nesakydavo, nebent turėjo kažką, ką tikrai norėjo pasakyti, o kai kalbėdavo, buvo linkęs rėžti tiesą, nepaisant to, kaip kas į tai reaguos. Ir jo muzika visiškai atspindėjo šį jo asmenybės bruožą. Galiausiai, kodėl aš taip stipriai myliu Mileso elektrinę muziką? Kodėl laikau ją didingiausia muzika, kada nors sukurta šioje planetoje? Na, žinoma, muzikos teikiamas malonumas yra visiškai subjektyvus dalykas, tačiau jūsų teismui pateikiu šias Mileso muzikos dorybes: Gali pagal ją šokti. (Išmėgink „Black Satin“ iš „On The Corner“). Gali prie jos atsipalaiduoti ir pailsėti. (Išmėgink „Mayishia“ iš „Get Up With It“). Gali naudoti ją adrenalinui sužadinti. (Išmėgink „Fast Track“ iš „We Want Miles“). Gali sėdėti ir mąstyti ją klausydamas. (Išmėgink „Gondwana“ iš „Pangaea“). Gali pagal ją linksėti galva. (Išmėgink boso partijos lūžį kūrinyje „Calypso Frelimo“ iš „Get Up With It“. Jei norisi dar daugiau linksinėjimo, išmėgink ir to paties albumo 2 bei 4 puses). Gali po ja mylėtis. (Išmėgink „Miles Runs the Voodoo Down“ iš „Bitches Brew“. Jei tavo partneriui tai nepatinka, visada gali po ja masturbuotis. Arba išmėgink „Ascent“ iš „Directions“ rinkinio – kažkam šiek tiek romantiškesnio, savaip keistu būdu). Ji atspindi juodaodžių patirtį ir sujungia anksčiau skirtingus muzikos stilius į vientisą visumą. (Išmėgink „Bitches Brew“ ir „On The Corner“). Ši muzika padarė įtaką tiek daug menininkų, kad gali tiesiog atmesti tarpininkus ir eiti tiesiai prie šaltinio – tikrojo reikalo. Ji nepavaldi laikui; galėsi klausytis jos po kelių dešimtmečių be jokios gėdos. Tiesą sakant, daugumai iš mūsų po kelių dešimtmečių ji gali pasirodyti dar prasmingesnė. Tai tikras menas, sukurtas per individo (didžiulę) patirtį, intelektą ir saviraiškos troškimą. Be to, ji yra nuostabi ir siūbuoja (swings) kaip pašėlusi.

1. Bitches Brew (1970) — The Big Bang of Jazz Fusion [1] On this double album, Miles gathered a massive ensemble of multiple drummers, keyboardists, and guitarists to jam on minimal motifs, which producer Teo Macero then famously edited and spliced together. [1, 2, 3, 4] Disc 1 "Pharaoh's Dance" (20:04) The Review: Built on an unmistakable, creeping bassline, this track is a slow-burning masterclass in atmospheric tension. The interplay between Chick Corea's and Joe Zawinul's distorted electric pianos creates a dizzying haze, while Miles cuts through the fog with sharp, echoing trumpet bursts. "Bitches Brew" (26:59) The Review: The album's titanic centerpiece opens with an ominous, cavernous echo effect on Miles's trumpet. The track operates like a psychedelic tribal ritual, constantly snapping between loose, floating ambient sections and a hard, driving rock groove spearheaded by John McLaughlin's splintered guitar. [1, 2, 3, 4, 5, 6] Disc 2 "Spanish Key" (17:32) The Review: The most straightforwardly driving and rhythmic track on the record. It pulses forward at a furious pace, heavily influenced by Jimi Hendrix's rock syntax, forcing blistering, fast-paced solos from John Coltrane's disciple, saxophonist Wayne Shorter. "John McLaughlin" (4:22) The Review: A brief, frantic palate cleanser named in honor of the British guitarist. This track strips away the dense atmospheric mapping of the longer jams in favor of an angular, fast-shifting jazz-rock workout. "Miles Runs the Voodoo Down" (14:01) The Review: A heavy, sludge-funk masterpiece built around Don Alias's swampy, second-line New Orleans drum groove. Miles delivers his most aggressive, fiery open-horn solo of the entire record, matched note-for-note by McLaughlin's blues-drenched distortion. "Sanctuary" (10:56) The Review: A gorgeous, melancholic, and avant-garde re-imagining of a Wayne Shorter ballad. It serves as a hauntingly beautiful, slow-moving coda that provides a brief window of peace after the album's dense sonic assault. [1, 2, 3, 4, 5]

2. A Tribute to Jack Johnson (1971) — The Ultimate Rock Album [1, 2] Recorded as a soundtrack for a documentary about the legendary Black boxer, this record is widely considered the most raw, high-energy rock album of Miles's career. [1] "Right Off" (26:54) The Review: The track famously ignites when guitarist John McLaughlin begins playing a dirty, heavy rock shuffle in the studio while waiting for Miles to arrive. Bassist Michael Henderson and drummer Billy Cobham instantly lock in, creating an absolute juggernaut of a groove. When Miles finally enters, he delivers a piercing, bluesy, arena-rock trumpet solo that ranks among his most thrilling moments on record. "Yesternow" (25:36) The Review: A stark, hypnotic contrast to the explosive A-side. The first half is anchored by a dark, repetitive bassline borrowed from James Brown's "Say It Loud – I'm Black and I'm Proud". It gradually morphs into a brilliant ambient soundscape as producer Teo Macero masterfully splices in orchestral fragments and an echo-laden trumpet solo, ending with a poignant spoken-word quote by actor Brock Peters as the voice of Jack Johnson. [1, 2, 3, 4]

3. On the Corner (1972) — Pre-Punk Street Funk Horrified that jazz had lost the young Black audience, Miles aimed directly for the street-level dance grooves of Sly and the Family Stone and James Brown, colliding them with avant-garde minimalism. [1, 2, 3] "On the Corner / New York Girl / Thinkin' One Thing and Doin' Another / Vote for Miles" (20:02) The Review: A continuous, highly disorienting 20-minute suite. It assaults the listener with a relentless, frantic two-note bass loop, scratchy guitars, a scratching electric sitar, and an army of percussionists. Miles heavily processes his trumpet through a wah-wah pedal, transforming his horn into a rhythmic, alien synthesizer. It is abrasive, repetitive, and completely exhilarating. "Black Satin" (5:16) The Review: The closest thing to a "single" on the record, driven by a deeply infectious, heavy funk bassline overlaid with overdubbed handclaps, sleigh bells, and a whistling, catchy melody. It serves as a brilliantly dark blueprint for modern hip-hop and electronic dance loops. "One and One" (6:09) The Review: A rhythmic extension of the "Black Satin" groove. The track is heavily textured by Bennie Maupin's low-register bass clarinet and swirling, hallucinatory synthesizers that shimmer like heat rising off city asphalt. "Helen Butte / Mr. Freedom X" (6:43) The Review: The album closes in a glorious, chaotic, and dense urban frenzy. Miles and his band dive entirely into electronic tape manipulations and jagged polyrhythms, creating a noisy, uncompromising soundscape that directly predicted industrial, punk, and techno music decades ahead of its time. [1, 2, 3, 4, 5, 6]

. Get Up with It (1974) — The Ambient & Avant-Funk Compilation This double album compiles unreleased sessions from 1970 to 1974. It is a wildly diverse, experimental record that bridges the gap between street funk and modern ambient music. Disc 1 "He Loved Him Madly" (32:13) The Review: A sprawling, deeply mournful tribute to the late Duke Ellington. It begins with ten minutes of eerie, floating organ drones and minimalist guitar swells before Miles enters with a heartbreakingly sparse trumpet melody. It is a masterpiece of dark ambient music that heavily influenced Brian Eno. "Maiysha" (14:52) The Review: A shocking shift in tone, built on a breezy, romantic bossa nova groove. Miles plays smooth, melodic organ phrases before the track suddenly pivots into an aggressive, distorted rock-guitar solo by Pete Cosey. "Honky Tonk" (5:54) The Review: Recorded in 1970 with the Bitches Brew lineup, this is a slow, gritty, low-slung funk groove. John McLaughlin’s scratchy guitar and Herbie Hancock’s clavinet create a swampy atmosphere that feels sticky and dangerous. "Rated X" (6:49) The Review: A terrifying, avant-garde assault. Miles plays abrasive, screaming organ clusters over a relentless, hyper-fast proto-jungle drum beat. It features no trumpet at all, predicting industrial dance music by a decade. Disc 2 "Calypso Frelimo" (32:10) The Review: A massive, exhausting Caribbean-tinged nightmare. Driven by a frantic, driving bassline, the band cycles through shifting tempos while Miles plays blindingly fast organ runs and Piercing electric trumpet lines. Pete Cosey’s guitar solo is absolute noise-rock chaos. "Red China Blues" (4:06) .The Review: The oddity of the album. Recorded in 1972, it features a traditional, swinging brass section and a harmonica player. It is a straightforward, commercial blues-funk track that feels out of place but offers a fun palate cleanser. "Mtume" (15:08) The Review: Named after percussionist James Mtume, this track is a claustrophobic, polyrhythmic jam. It is dominated by weird electronic sound effects, a scraping drum machine, and heavy wah-wah trumpet squawks that paint a bleak picture of urban decay. "Billy Preston" (12:35) The Review: A heavy, driving funk workout dedicated to the famous keyboardist. It relies on a deep, popping bassline from Michael Henderson and brilliant, interlocking percussion work that keeps the energy locked at a fever pitch.

2. Agharta (1975) — The Live Apocalypse (Afternoon Show) Recorded live on February 1, 1975, at Osaka Festival Hall in Japan, this album captures Miles's heaviest, loudest, and most physically taxing electric band at the absolute end of their ropes. Disc 1 "Prelude (Part 1)" (22:01) The Review: A blistering, high-speed chase. The rhythm section fires like a machine gun while Pete Cosey unleashes torrents of heavily distorted, feedback-laden guitar noise. Miles directs the chaos like a mad scientist, blowing furious, wah-wah-soaked trumpet lines. "Prelude (Part 2)" / "Maiysha" (10:30) The Review: The frantic pace of the prelude slows down into a heavy, dub-reggae-influenced groove before morphing into a dark, distorted version of "Maiysha." The sweetness of the studio version is replaced by a tense, late-night grit. Disc 2 "Interlude" (26:50) The Review: This track is a masterclass in tension and release. It starts as a minimal, spacey blues jam with miles playing haunting organ chords, then slowly morphs into a devastating, heavy-metal funk groove powered by Al Foster's punishing drums. "Theme from Jack Johnson" (25:16) The Review: A triumphant, heavy rock finale. The band revisits the iconic "Right Off" riff from 1971, turning it into a sludge-heavy blues march. Pete Cosey plays a legendary, screaming guitar solo that pushes the performance to its absolute emotional and physical limit. 1. Big Fun (1974) — The Psych-Medical & Eastern Drone Sessions This double album compiles unreleased sessions recorded between 1969 and 1972. It stands out in Miles's discography for its heavy use of traditional Indian instruments like the sitar, tamboura, and tabla, blending Eastern mysticism with heavy psychedelic jazz. [1] Disc 1 "Great Expectations / Orange Lady" (27:23) The Review: A breathtaking, cinematic epic. The first half ("Great Expectations") is a hypnotic, shimmering soundscape led by Khalil Balakrishna’s sitar and Bennie Maupin’s low bass clarinet. It feels like a caravan walking through a desert. The second half ("Orange Lady") shifts into a fragile, beautiful ambient ballad written by Joe Zawinul, showcasing Miles playing uncharacteristically soft, melodic trumpet lines. "Ife" (21:34) The Review: Recorded in 1972, this track is a masterclass in minimalist tension. Anchored by a repetitive, dub-like two-note bassline from Michael Henderson, the track floats in a dark, humid atmosphere. Miles uses a wah-wah pedal on his trumpet to create percussive, crying sounds, while electronic effects swirl around the rhythm section like thick smoke. [1, 2] Disc 2 "Go Ahead John" (28:27) The Review: A fierce, jagged blues-rock workout recorded in 1970 with a smaller quintet. John McLaughlin’s raw, biting guitar takes center stage here. The true magic, however, is producer Teo Macero’s radical tape editing: he splices Jack DeJohnette’s drums so they rapidly pan left-to-right between your speakers, creating a dizzying, proto-hip-hop chopping effect. "Lonely Fire" (21:21) The Review: A gorgeous, deeply meditative ambient piece from the 1969 sessions. It features three keyboardists (Chick Corea, Herbie Hancock, and Joe Zawinul) creating a dense, sparkling harmonic bed. Miles plays a long, searching, and melancholy open-horn solo that ranks among his most expressive work of the decade. [1, 2]

2. Pangaea (1975) — The Final Live Stand (Evening Show) Recorded live at the Osaka Festival Hall on February 1, 1975—just hours after the afternoon concert captured on Agharta—this double-LP features only two massive, side-long improvisations. It is the literal sound of a band burning itself alive, capturing Miles’s final performance before physical illness forced him into a five-year musical silence. [1] "Zimbabwe" (41:48) The Review: A titanic, exhausting 41-minute wall of sound. It starts instantly with a blistering, high-speed funk groove. Guitarist Pete Cosey unleashes an arsenal of alien noises using a guitar synthesizer and a wah-wah pedal, sounding more like Jimi Hendrix than any traditional jazz musician. Miles, fighting severe physical pain, blows short, aggressive, stabbing trumpet phrases. Around the 20-minute mark, the chaos drops into a heavy, slow-rolling swamp-funk groove that feels incredibly heavy and hypnotic. "Gondwana" (46:50) The Review: The final statement of Miles's 1970s career. This track is much more spacey, ambient, and avant-garde than "Zimbabwe." It begins with a floating flute solo by Sonny Fortune over a gentle, rippling rhythm. Pete Cosey plays a beautiful, unexpected solo on a tuned African thumb piano (kalimba). Slowly, over the course of 45 minutes, the dark clouds gather again. Miles switches to the organ, playing dense, terrifying clusters of chords, leading the band into one final, explosive rock crescendo before the stage goes completely dark. [1, 2]

Dark Magus (1974) — Track-by-Track Review 1. "Moja" (31:11) The Review: A brutal, jarring opening that immediately alienates traditional jazz fans. The track starts with a frantic, hyper-kinetic drum pattern from Al Foster and a pounding bassline from Michael Henderson. Miles enters playing screaming, heavily distorted electronic trumpet notes. The real story here is the three-headed guitar attack: Pete Cosey and Dominique Gaumont trade screeching, feedback-laden solos that sound like early industrial noise rock. Around the 15-minute mark, the chaos gives way to a slow, spacey, hypnotic funk groove that lets the music breathe before exploding again. [1, 2, 3] 2. "Wili" (25:08) The Review: Built on a heavy, deep-fried blues-rock shuffle. This track is an adaptation of the studio track "Honky Tonk," but played with immense, stadium-level aggression. Miles shifts away from the trumpet to play dark, jarring, sci-fi organ chords that anchor the rhythm section. Guitarist Reggie Lucas locks down a razor-sharp, repetitive rhythm guitar groove, allowing saxophonist Azar Lawrence (who filled in last-minute for this concert) to deliver a roaring, chaotic sax solo that channels the fiery spirit of late-era John Coltrane. 3. "Tatu" (25:29) The Review: This track features the most famous and shocking moment of the concert. The first ten minutes are a minimal, floating ambient jam. Suddenly, Miles blows a sharp cue on his trumpet, and the band shifts instantly into a blistering, high-speed funk sprint. Pete Cosey steps forward with a legendary guitar solo, using a variety of electronic foot pedals to make his instrument sound like a malfunctioning synthesizer. It is fast, aggressive, and incredibly ahead of its time, predicting the birth of punk and speed-metal. [1] 4. "Nne" (26:19) The Review: The final, exhausting movement of the performance. "Nne" functions as a massive, open-ended jam where all structural rules are thrown out the window. The band cycles through several mini-crescendos, dropping down to near-silence before building back up into a roaring wall of sound. Miles dominates the final third of the track, blowing long, echoing trumpet phrases processed through a digital delay unit. The song—and the album—ends in a state of beautiful, unresolved electronic feedback, leaving the audience breathless.